Evren Uzer ile Söyleşi

Konu:imkanmekan
Tarih:15 Mart 2008

B.K; imkanmekan nasıl başladı ve nasıl gelişti?

E.U; Imkanmekan Ocak 2007’de Bilge Kalfa, Okay Karadayılar ve ben Evren Uzer’in aramızda gerçekleştirdiğimiz konuşmalarla başladı.Daha sonra ekibe Şebnem Şoher ve Hakan Tüzün Şengün eklendi. Kamusal mekana yapılan müdahalelerin müşterisi olmaması durumundan yola çıkan, kamusal mekanla ilgili projelerin/fikirlerin daha çok ve nitelikli biçimde tartışılması ve kamusal mekanda yapılan proje ve uygulamalarla ilgili farkındalık yaratılması, potansiyel bir takım fikirlerin projeleştirilmesi, ve devamında uygulamaya dönüştürülmesi için neler yapılabilir diyerek başladık. Başlangıç olarak bir veritabanı oluşturma fikri ile yola çıktık. İnsanlar projelerini veritabanına yükleyecekler, ve belki başka gruplar da bu projeleri geliştirebileceklerdi. Açık kaynak (open source) prensibiyle çalışabilir mi dedik, ancak tasarım sonuçta telifin çok kuvvetli olduğu bir alan ve diğer taraftan da insanlar hiç tanımadıkları bir veritabanına projelerini yüklemeyeceklerdir diye düşünüp bir dizi atölye yaparak başlamaya karar verdik. Bu atölyelerle birlikte hem bu kavramları başka görüşlerle de paylaşmış ve tartışmış olacak, hem de veritabanının ilk projelerini oluşturmuş olacaktık.
‘kamusal mekana küçük müdahaleler’ gibi geniş bir üst başlıkla ilk atölyeyi gerçekleştirdik.
Kamusal mekan nedir? /Müdahale nedir?/ Ne olmalı? / Müdahale olmalı mı? gibi konular tartışıldı. Katılımcıların çoğunun mimar olduğu bir ortamda, müdahaleler ister istemez mimari müdahale noktasına geldi. Acaba bunun dışında bir takım aktivist müdahaleler de olabilir mi konusu üzerine de tartışıldı. Genelde atölyeler bir akşamlık ya da bir tam günlük atölyeler şeklinde oldu. Altı atölye yaptık, bu atölyelerin herbiri format olarak birbirinden farklı şekilde gerçekleşti. Bu biraz da en iyi sonucu nasıl alabiliriz arayışıydı. Mesela, ilk atölyede açık çağrı yaptık ve isteyen başvurdu, ağırlıklı mimar katılımıyla ilk atölye gerçekleşti, daha sonra bir tema üzerine yoğunlaşmaya karar verdik. ‘Kıyı’ atölyesi bunlardan biri. Bu atölyede bir takım imajlar ve metni 8 kişiye davetiye olarak yolladık. Atölyeye kendi ekiplerini kurarak gelmelerini ve ‘kıyı’ üzerine ‘küçük ölçekli müdahale’ başlığıyla proje üretmelerini bekledik. Katılımcılar önce bir ön çalışma yapıp bize yolladılar, daha sonra bir günlük atölyede projelerini geliştirdiler. Akşam üzeride dört kişinin daha katılımıyla bir değerlendirme bölümü oldu. Bu da mesela başka bir format, projelerin sürdürülebilirliğinin sağlanabilmesi için, çünkü ilk baştaki o açık çağrı ile birbirini hiç tanımayan insanlar gelip, bizim yaptığımız bir grupta çalıştılar, onun da kendine gore güzellikleri var, çok farklı hiç beklemediğimiz bir sinerji ortaya çıkabiliyor. Risk alıyorsunuz ama yine de ilginç birşey çıkma olasılığı oldukça yüksek, çünkü grulardaki katılımcılar ikinci sınıf öğrencisinden on- onbeş yıldır özel sektörde çalışan bir mimara kadar geniş bir yelpazede ve mümkün oldukça farklı disiplinlerin katıldığı grupların olmasına çalışıyoruz. Mesela ‘kıyı’ atölyesinde uygulanma ihtimali daha yüksek olan projeler üretildi.

B.K; Atölyelerde üretilen projeleri imkanmekan.blogspot.com adresinden görebiliyoruz, peki bu projelerden uygulamaya en yakın olanı hangisi sizce?

E.U; AKM ile ilgili olarak, AKM nin yıkımı çok gündemdeyken atölyede yapılan bir takım projeler vardı. Bu projelerden biri mimari müdahaleden çok AKM’nin plan ve çevre düzenlemesi nedeniyle Taksim meydanının kaosundan kopuk bir halde olmasını sorun edinip, yani kendi döneminin programına uygun bir yapıyken şu anda biraz daha insanları kendi içerisine çekecek ve de onların AKM ile ilgili bilgilerini arttırabilecek dolayısıyla meydanın kullanıcılarının daha rahat ilişki kurabilecekleri yapıya dönüştürülmesi için bir takım müze turları gibi yapısal olmayan öneriler vardı. Bu öneriler çok çabuk hayata geçirilebilir öneriler küçük ölçekli müdahaleler. AKM’nin planına yönelik daha yapısal öneriler de vardı ve bunlar da sonuç olarak daha farklı bir süreç izlenerek hayata geçirilebilir, ama ben daha çok küçük ölçekli müdahale türlerini kolay uygulanabilir olma ihtimalleri ve taşıdıkları potansiyel nedeniyle önemli buluyorum. Hem etkisini görme, hem de uygulanabilirliğini sorgulama ve deneme açısından da daha kolay oldukları için.

B.K; Genelde kamusal mekanlara belediyeler müdahale ederler ve bu müdahale neredeyse hiçbir zaman küçük ölçekli olmaz(doğal bir süreç olarak). Bu projelerin o mekanın kullanıcısıyla da ilişki kurduğu söylenemez, bunlarla ilgili sizin düşünceniz nedir?

E.U.; Bu biraz gelenekle de alakalı, kullanıcı olarak kamusal mekanla ilgili verilen kararlara müdahil olma gibi bir isteğimizin olmamasıyla da ilgili. Şu an çok genel konuşuyorum, örneğin Arnavutköy girişimi’nin ortaya çıkma nedeni 3. köprü’nün Arnavutköy’e yapılacak olmasıydı. Bu tür direnişler çok yaygın değil, ve mesela yapılacak bir meydan düzenlemesi, istiklal caddesindeki ağaçların kesilmesi gibi işler genelde o işler olduktan sonra ya da artık çok geri dönüşsüz bir noktadayken kullanıcının haberdar olduğu durumlar. Yönetimin ise ‘biz yaptık oldu’ zihniyetiyle yaklaşması ve ihaleyi en düşük fiyata alan şirkete verilecek bir iş paketi olarak yaklaşmaları bu durumda oldukça etkili oluyor. Dolayısıyla başka bir takım kriterler mutlaka vardır ama çok da ön planda olmuyor, en azından dışarıdan finansman kısmının işin etkisi, içeriği ve genel kalitesi gibi diğer özelliklerinden çok daha ön planda olduğu çalışmalar gibi görünüyor.

B.K; Bu biraz da aslında kamusal mekanın sahipsizliğine işaret ediyor, çünkü bütün bu sözünü ettiğimiz değişim projeleri sonrasında da kimse yine tepki göstermiyor.

E.U; Bu durum hem sahiplenmekle ilgili, hem de çok otoriter bir devlet gücüylede ilgili, o yapıyor ve kamu yararını gözettiğini varsayıyoruz. Bizim birşeyleri değiştirebileceğimize inanmıyoruz, tekil bir kişi olarak herhangi bir etkimiz olacağına inanmıyoruz, ama bunun dünyada birçok örneği de var. Sonuçta kişi olarak yapılan bir takım hareketlerin, ufak çaplı örgütlenmelerin büyük etkileri olabiliyor. Şu an biz belki o nokta ile ilgili kırılma aşamasındayız, belki bir geçiş dönemindeyiz. Protesto kültürümüz de biraz daha gelişiyor. İmkanmekan gibi oluşumların belki bu anlamda da faydası olabilir, kullanıcı ile tasarımcı arasında bir köprü de olabilir. Mesela şimdiye kadar yaptığımız atölyelerin çoğunluğu kapalı stüdyo ortamındayken, bundan sonra kent içindeki farklı mekanlara yayılma ve yaşayan kullanıcı ile ortak projeler geliştirme şeklinde bir değişimi deneme aşamasındayız.

B.K; 2010 projesine başvurduğunuzu biliyoruz, beklentileriniz nelerdir?
E.U; Sonuçta şu anda atölyelerin kendini finanse edememesi gibi bir durum yok, ama 2010 projesi kapsamında kent içinde farklı noktalarda atölye yapabilmeyi finanse edecek, aynı zamanda bu işin belgelenmesi, kalıcı bir yayına dönüşmesinde fayda olucak diye düşünüyorum. Bir de biz on yıllık bir plan, program yaparak yola çıkmış bir grup değiliz, zaman içinde evrilebilir, değişebilir, bir noktada çok gerekli görmezsek devam da etmeyebiliriz. Ama 2010 bize üç yıllık bir yol programı şeklinde gelmiş durumda, ama şu an o program başladı (gerçi henüz 2010 desteği almaya başlamadık ama), ben kendi adıma hazırladığımız programın çok yoğun olduğunu düşünüyorum.

B.K; Dışardan gelen teklifler üzerine gerçekleştirdiğiniz atölyeler olduğunu da biliyoruz, bunlarla ilgili neler söylenebilir?

E.U; Salacak atölyesi, Salacak’ta bir kolejin düzenlediği Salacak festivali kapsamında bize ulaşmaları ile gerçekleşti. Bu bizim için de epey zihin açıcı oldu, tasarım stüdyoda yapılıyor noktasından, açık havada daha yerel bir noktada ve daha uzun süreli bir çalışmayı, oranın kullanıcısıyla nasıl yapabilirizi düşünmemize yardımcı olan bir atölyeye dönüştü. Kendi formatını birlikte kendimizin belirlediği bir projeydi yine de sonuçta. Bir başka örnek ise ‘kayıtdışı’ yıldız teknik üniversitesinde gerçekleşen, onların bize bir haftalık bir program ve temel olarak ‘yersizleşme’ temasıyla geldikleri bir atölye. Bu temaya adapte olmaya çalışsak dahi bu bizim için çok uygun olmadı. Hem tema hem de uygulama biçimi olarak zorlandık. Ama bunların hepsi bizim için de birer deneme sonuçta.

B.K; Dünya üzerinde bu şekilde küçük ölçekli müdahale örneklerinden bahsedebilir misin?

E.U; Zaten her imkanmekan atölyesinde yönlendirmekten kaçınmamıza rağmen bir dizi örnek de gösteriyoruz aslında, müdahale dediğimiz şeyin sadece mimari müdahale olmadığını farklı müdahale yöntemleri de olabileceğini gösteren örnekler veriyoruz. Benim çok sevdiğim örneklerden bir tanesi Nabeel Hamdi’nin bir balıkçı kasabasının otobüs durağı örneği var. Küçük Değişim (Small Change) kitabının içinde bir bölüm bu, bir balıkçı kasabasında insanların toplanacağı bir halk merkezi kurulması düşüncesiyle başlıyor proje, yalnız halihazırda bir merkez zaten var ama kimseyi mutlu etmeyen bir merkez, çünkü çok lüks tasarlanmış, üst kasttan kişilerin kullanımına açılmış gibi ve alt kastta ki insanların rengine boyanmış ve bu yüzden hiç kimse kullanmıyor. Diğer bir taraftan da kadınlar kocalarının tuttukları balıkları köyün dışında bulunan bir durakta bekleyip, sonra otobüsle daha büyük olan kasabaya götürüp orada satıyorlar, ama sonuçta otobüsün belli bir saat düzeni olmadığı için kadınlar durakta saatlerce beklemek zorunda kalabiliyorlar. Müdahale olarak otobüs firmasıyla konuşup durağı köyün içine almakla başlıyorlar. Bekleyen kadınlar da ellerinde ki balıkları orada satmaya başlıyorlar, bir sure sonra durak satış noktasına dönüşüyor, ve daha sonra durağın etrafında yapısal değişiklikler oluyor, oturma elemanları geliyor, yer döşemesi değişiyor, köyün sadece o noktası akşam aydınlatılıyor, çocuklar akşam ödevlerini yapmaya buraya geliyorlar…vb. Bu projenin detayları Nabeel Hamdi’nin ‘Small Change’ kitabından da bakılabilir. Bu mesela çok küçük ölçekli bir müdahale, özellikle de halk merkezi yapılması düşünülürken. Aslında çok tasarlanmış bir durum yok ortada, yani belki de kamusal mekanda tasarım biraz açık uçlu olmalı. Bazı noktalarda risk almak gerekli. Türkiye’nin bu konuda şanslı olduğunu düşünüyorum, bilinçli olarak değil bilinçsiz olarak bir takım müdahalelere izin veriliyor. Tek sorun bu kişisel müdahalelerin kişisel çıkar gözetilerek yapılmış olması. Bizdeki durum kuzey avrupadaki gibi çok kısıtlı değil. İnsanlar istedikleri müdahaleyi hemen hemen yapabiliyorlar, ama biraz daha kamuya yönelik olmalı, bizdeki daha çok sınır genişletmek için yapılan müdahaleler.

B.K; imkanmekan’ın yaptığı işlere aktivist denebilir mi?

E.U; Yok, hayır bir gerilla taktiği türünde işler değil bugüne kadar olanlar, ama bu katılımcıların niyetiyle çok ilgili, format bu tür activist işlerede izin veriyor ve destekliyor.

B.K; Aslında daha çok ismindeki durum gibi imkanlar ve mekanlar üzerine düşünmek, mevcut durumdan vazife çıkarmak gibi.
Imkanmekan şu anda neler yapıyor ve gelecek planları neler?
E.U; imkanmekan şu anda bir yılı geçti, şu noktada biraz demlenme dediğimiz bir dönem geçiriyoruz, biraz okuma ve yazma. Nerdeyiz/Ne yapıyoruz/ Bundan sonra nasıl ilerleyecek üzerine düşünmek tartışmak için kendi aramızda kapalı toplantılar yapıyoruz. İlk çalışmamız Bülent Tanju ile olacak. Bu sürecin arkasından da devamında ne yapacağımızı göreceğiz belki ama, benim gönlümde de yatan ‘mümkün’ gibi bir uygulama ayağı olabilir mi noktası, uygulama ayağının olmasını çok istiyorum, çünkü sonuçta fikir projesi çok var ama bunun kamu yararını gözeterek bir müdahale biçimine dönüşmesi noktası çok belirsiz. Aslında herşey ticari bir yöne de kayabilir, kamu yararından bahsederken ticari olmasında peki bir sorun var mı, gibi soruları kafamızda çözebilirsek, uygulama ayağının çok çok önemli olduğunu düşünüyorum. Belki seçilen umut vaadeden proje sahipleri davet edilerek bir kolokyum yapılabilir. Hem toparlanma amaçlı hem de projelerin devam ettirilmesi amaçlı. Diğer olabilecek şeyler ise; atölyeleri devam ettirmek, belki başka etkinliklerin de dahil olması, şu an yaptığımız toplantıların daha geniş katılımlı olanlarının yapılması gibi formatları de eklemek olabilir.

Oda Projesi ile Röportaj-17 Mart 2008

1. 2000-2005 yılları arasında Şahkulu sokak’ta kiraladığınız evde başlayan ‘Oda Projesi’ 15m2 lik bir mekanı imkan olarak değerlendirdi, bu fikir nasıl ortaya çıktı ve gelişti?

Mekanı bir imkan, bir olasılık ya da bir mümkün olma hali olarak kullanma çabasına girişmek İstanbul güncel sanat ortamı için yeni bir yaklaşım olsa da İstanbul için zaten halihazırda varolana işaret eder. Oda Projesi’ni başlatan bizler 1997’de ve takip eden 3 sene yoğun olarak İstanbul içinde dolaştık, seyahat ettik. Büyük sermayenin ya da rantın kenti makro ölçekte değiştirmediği dönemlerde İstanbul’un nasıl şekillendiğine, kullanıldığına, direndiğine ve dönüştüğüne tanıklık ettik; bu sırada mikro ölçekte ve daha “yüzyüze” daha samimi bir ilişki ağı içine girerek deneyimleyeceğimiz mahalle, Şahkulu mahallesi Oda Projesi’ni mekana yaklaşımı konusunda tetikledi ve hızlandırdı. Güncel sanat ortamının tanımlanmış, sınırlanmış ve klikleşmiş paylaşım ve üretim alanlarına karşılık ya da cevaben, Şahkulu mahallesinin katkıları ve istanbul’un stratejileri ile süreç işlemeye başladı; Oda Projesi 15m2’yi özel alan olmaktan çıkardı, açtı. Dar ve küçük bir mekan olsa da burayı neden sadece biz kullanalım dedik, öncelikle mahalleli ve sanat ortamına parallel diğer disiplinler bu mekan ile ne yapmak isterler diye merak ettik.

2. Oda Projesini kamusal mekana müdahale eden bir proje olarak nitelendirebilir misiniz?

Bir müdahale söz konusu, ancak bu kamusal mekan odaklı değil; kamusal mekanı da kapsayan daha geniş anlamda “mekan”a ve de kimi zaman “yer olan”a bir müdahale.

3. Türkiye’de ki sanat ortamının kamusal alanla olan ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Korkak ve çekinik bir ilişki. Tereddütlü ama cesaretsiz değil yani bu alanda varolması gerektiğini biliyor ama kamusal alan güncel sanat için vazgeçilmez bir alan değil henüz. Sanatın kendini var ettiği alanlar korunaklı ve tanımlı mekanlar, şehrin içine sinmiş, karşınıza aniden çıkıveren, paylaşıma açık alanlarda görünen bir hali yok.


4. Türkiye’de kamusal mekan denilince akla ‘devlete ait’ mekan geliyor, ve bu kamusal mekanın asıl aktörlerini (kullanıcısını) müdahil olmaktan uzaklaştırıyor, bu yanılgıyı değiştirmekle ilgili neler yapılabilir?

Kamusal mekan kullanımına önemli bir örneğini Hrant Dink cinayeti sonrası, cenaze töreni için oluşan kalabalığın kent mekanı ile olan ilişkisi olduğunu düşünüyorum. İstanbul’da kamusal mekan aslında kentin sakini tarafından şekillendirilen bir “yer ya da durum” olarak düşünülse de bu yer içinde bilinçli olarak müdahil olma ve sahip çıkmanın gerçekleşmediğini görüyoruz ya da bunun tersi olarak kamusal alanın özel alanlar tarafından bölünmesi ve parçalanması durumu var ki, bir eylem alanı olan kamusal alanın pasifleşmesi- homojenleşmesi ve tüketim alanı haline gelmesi karşısında anarşik/kendinden/beklenmeden oluşan yapılanmaların çoğalması gerekmektedir. İlk akla gelen çocukluktan itibaren özel alanlara hapsolmamış zaman ve deneyimlerin, kendini kamusal alanda ifade etmenin yüreklendirilmesi önemlidir. Güncel sanat pratikleri birçok disiplin ve farklı geçmişdeki insanı biraraya getirme gücündedir, bu pratikler izleyici.katılımcı.seyirci kavramlarını yerinde kamusal alanda tartışmalı ya da kendini gösterme, paylaşma ve deşifre etme yollarını çoğaltmalıdır.


5. Oda Projesi 70’li yıllara kadar Ermeni,Yahudi,Rum kökenlilerin ikametinin çoğunlukta olduğu daha sonra Doğu Anadolu’dan göçen ailelerin yerleştiği bir mahalle de başladı, bu durum projelerin gelişmesinde rol oynadı mı? Evetse nasıl bir rol oynadı? –Bunu karşılıklı bir etkileşim olarak nitelendirebilir misiniz?

Bu elbetteki projenin belirleyicilerinden biriydi. 97’de hala İstanbul’un çöküntü mahallelerinden sayılabilecek Galata yaşam koşulları çok pahalı olmayan bir mahalle olarak, bize de kendimize bir mekan tutabilme olanağı sağlamıştı. Kalabalık ailelerin yaşadığı bu mahalle özellikle bahar aylarında itibaren kamusal alanın özellikle çocuklarla hareketlendiği ve ev hanımlarının da yaşadıkları binaların yakınlarında diğer evhanımlarıyla çay içip elişi yaptıkları canlı bir alandı. Bu canlı ve dışa dönük alan bizi de kısa zamanda içine dahil edip mahalleliyle - önce çocuklar sonra anneleriyle - tanışma imkanı sağladı. Komşuluk ilişkisi üzerinden kurulmaya başlayan bu tanışolma hali zamanla karşılıklı güvene ve birlikte bir şeyler yapabilme olasılığını da tahsis etmiş oldu. Özellikle oda projesi mekanının bir avluda yer alması bu avluyu çevreleyen üç bina ve bu üç binanın pencerelerinin Oda Projesi mekanına dönük konumu kısaca avlunun mimari yapısıda projenin oluşmasında ciddi bir yer tutu. Göz önünde olma, izlenebilir ve izleyebilir olmak mahallede yaptığımız her şeye önemli bir zemin oldu.
Şunu da belirtmek gerekir ki mahalle içinde yaşayanların bölgesel-etnik-dinsel ya da ekonomik kökenleri proje için belirleyici olmamıştır. Burada önemli olan varolan profilin- ki bu kim olursa olsun, çevresiyle, komşuları ve kendi ailesiyle kurduğu ilişkidir.


6. Kişisel müdahaleler sizce kamu ölçeğine nasıl taşınabilir/taşınmalı mı?

Bu kişisel müdahalelerle aslında her gün yolda bir yerden bir yere gitmeye çalışırken karşılaşmak mümkün. Mesala çevre yolunda arabayla hızla giderken gözümüze bir bostan çarpabilir veya boğazda yürürken bir elektirik direğindeki boşluklara pamuk helvaları takmış bir satıcıyla karşılaşıbilirsiniz. Bu gördüklerimiz biz de hep – acaba doğru mu gördüm?- dedirtir. İstanbul ve İstanbullu sürekli kendi müdahalelerini İstanbula ekleyip duruyor. Oda Projesi de İstanbulun sürekli dünüşen kamusal alanından alıntılar yapıyor. İstanbulun sürekli değişen kamusal alanı Oda projesinin zeminini oluşturuyor.




7. Kentlerde ki yaşam kalitesinin kamusal mekana yapılan küçük ölçekli müdahalelerle artabileceğini düşünüyor musunuz?

Kesinlikle bu mümkün. Bu soru aklıma İstanbul belediyesinin İstanbulun bir çok mahallesine kurduğu açık hava spor alanlarını getirdi. Genç, yaşlı, çoluk çocuk her sınıftan insanla bu alanlarda karşılaşmak mümkün. Şahane bir buluşma alanı oluşmuş durumda. Bu örneğin küçük ölçekli bir müdahale olmadığını aklımızda tutmak şartıytla iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum. Sanırım müdahale belediyeden geliyorsa belkide çok küçük ölcekli olamıyor. Kamusal alanın esas kullanıcılarının kendi insiyatifleri doğrultusunda yaptıkları değişiklikler tekil ve benzersiz oldukları gibi sanırım kullanıcılar tarafından daha fazla benimseniyor ve hoşa gidiyor. Belki bunun için iyi örneklerden biri de akıntı burnundaki dalga kıran kayalıklara yaz aylarında yapılan müdahaleler. Bu tür örnekleri İstanbulda saya saya bitiremeyiz. İstanbulda kamusal alnın hamilleri kendi çevrelerine durmaksızın bir şeyler eklemeye ve çıkarma devam ediyor.

8. Son olarak Oda Projesinin ileriki dönem hedefleri nelerdir? Yeni mekanlar ve yeni imkanlar olabilir mi?

Oda Projesi 2005 de mekanından ayrıldığından beri pek çok alanı- radyo, kitap, gazete, dergi- kendisine geçici bir mekan olarak denedi, kurcaladı.
Hala mekan denilen şeyin illa dört duvar olması gerekmediği düşüncesine bağlı kalarak kendisine yeni bir buluşma alanı hayal ediyor ve etrafına bakınıyor. Aynı zamanda da 2000 yılından beri yapageldiğimiz şeyleri yazıya dökmeye, bir bellek oluşturmaya çalışıyoruz.

Ömer Kanıpak ile Söyleşi, 24 Şubat 2008

Bir süredir tartışılan bir konu olan kamusal alan ve kamusal mekan farkından söz etmek gerekirse, siz bu farkı nasıl yorumluyorsunuz?

Aslında bununla ilgili bir yorumdan çok okuduklarımın sonucundan bahsedebilirim; ‘kamusal alan’ Habermas’ın sözünü ettiği ‘public sphere’ olarak da çevrilen “Öffenlichkeit” kavramıyla ilişkili, ve mekansal bir durumdan çok kişilerin akıl yürüttükleri, tartıştıkları, daha soyut da olabilen araç,zaman ve mekan birlikteliği yani bir düşünce ortamı, kamuoyu diyebiliriz. Kamusal mekan ise, burası gibi , (moda çay bahçesi) her bireyin özgürce girebildiği kullanabildiği, henüz sınırları ve potansiyelleri tam tanımlanamamış ancak fiziki olarak tanımlanabilen (yani eni, boyu, yüksekliği, malzemesi, aydınlığı, karanlığı ile tanımlayabildiğimiz) bir mekan.

Kamusal alanın oluşumunda doğru kurgulanmış kamusal mekanların rolü çok büyük. Yani, farklı kişilerin bir arada bulunabileceği fiziki mekanlar ne kadar iyi tasarlanırsa farklı fikirlerin de ortaya çıkmasına o oranda olumlu katkı olacaktır. Bu tabii ki idealize edilmiş ve hiç bir zaman gerçekleşmeyecek bir söylem. Hiç bir mekan tüm farklılıklara ve fikirlere açık olamıyor. Ama kamusal mekanların tasarımında farklılığın ortaya çıkmasını esas motivasyon olarak kullanan ve bunu bir potansiyel değer olarak gören tasarımlar başarılı kamusal mekanlar olarak önümüzde duruyor. Örneğin Pompidou Center’ın önündeki boşluk. Sade bir eğimden oluşan basit bir boşluk ama o kadar iyi işliyor ki, ilk akla gelen örnek olabiliyor.

Türkiye’de kamusal mekan 1980’lere kadar sözü bile edilmeyen bir kavram, daha da öncesine gidersek Osmanlı’da kamusal mekandan söz etmek mümkün mü?

Bu konuda fazla bilgim olmasa da, Osmanlı da pazarlar, çeşmeler, kahveler, avlular ve bahçelerden kamusal mekan olarak söz edebiliriz herhalde. Tabii ki bu alanlar salt bu amaç uğruna tasarlanıp inşa edilmiş değil ve o zamanlarda da “kamusal alan” gibi bir kavram olmasa da insanların karşılaştığı, tartıştığı, konuştuğu birbirleri ile ilişkiye geçtiği alanlar buralardı daha çok.

Ama tabii meydanlardan söz edemeyiz heralde?

Evet, aslında meydanlardan bugün bile Türkiye’de de söz etmek çok mümkün değil, meydan dediğimiz yerler, Taksim meydanı, Beşiktaş meydanı, Kadıköy meydanı gibi daha çok düğüm noktaları ya da kavşaklar, belki Beyazıt Meydanını meydandan sayabiliriz. Her ne kadar basın sayesinde deyim olarak dilimize “Meydanlara çıkmak” gibi birşey yerleşmiş olsa da bugün bu deyimin kullanıldığı etkinlikler (miting olsun, gösteri olsun) aslında hep kavşaklarda yapılıyor. İşte, Çağlayan meydanında falanca mitingi oluyor, ya da Taksim’de şu grup gösteri yapıyor yürüyor deniyor. Çağlayan da, Taksim de, Kadıköy de, hepsi bunların trafik düğüm noktaları, kavşak aslında. Trafiğe kapattığınız anda meydan amacı ile kullanılan tasarlanmamış boşluklar. Bugün İstanbul’un en önemli meydanı dediğimiz Taksim aslında etrafından araçların ve yayaların dolaştığı birbirinden kopuk boşluklar aslında, meydan değil.


Yani Avrupadaki gibi tasarlanmış meydanlarımız yok aslında?

Aslında Avrupada da tasarlanmış değil meydanlar Katedrallerin önleri gibi yerler daha iyi düzenlenip meydanlaşmışlar, belki Roma biraz farklıdır.

Peki Türkiye’de en çok kullandığımız kamusal mekanlar nereleri sizce?

Alışveriş merkezleri herhalde, en çok onlar kullanılıyor (sadece erkek nüfusa hitap etse de kahveleri saymak da mümkün belki, hala aynı oranda kullanılıyor mu bilmiyorum aslında). Ama tabi alışveriş merkezine gidebilmen için paran olması gerekli böyle bir kod var, kamusal mekanlarda bu şekilde kodlar hep var, mesela stadyuma gitmek için taraftar olmak, pazara gitmek için yine paranın olması gibi. Hepsi birbirinden farklı ayrışmaya neden olan farklı kodlara sahip. Bir semt pazarına girerken gerekli kod ile alışveriş merkezine girerken senden beklenen kod farklı. Hatta alışveriş merkezleri arasında bile bu kodlar farklı, ne bileyim Ümraniye Carrefour’a girerken ile Nişantaşı Cities’e girerken farklı davranman farklı giyinmen farklı harcaman bekleniyor.

Alışveriş merkezlerinin bu kadar iştahlı bir şekilde tercih edilmesinin nedeni herhalde bu amaçlar için tasarlanmış başka açık veya kapalı mekanların yoksunluğundan kaynaklanıyor. En ücra semtte en kötü tasarlanmış bir alışveriş merkezinde bile Türkiye’de yaşayan büyük bir kesimin alışık olmadığı bir mekansal kalite var. Malzemesinden tutun da otopark düzenine, aydınlatmasından oturma banklarına dek iyi kötü bir ihtimam söz konusu. Elbette bunun ardında yatan asıl gerekçe harcama süresini ve miktarını artırmak ama bu niyetin yan etkisi olarak bu mekanlar bir anda kamusal mekan haline geliveriyorlar.

Bir de Karayolları, Türkiye’ye özgü bir şekilde kamusal mekanlar bence. Dünyada herhalde sadece Türkiye’deki karayollarında “yanyol” denen bir oluşum var. Daha karayolu inşaatı bitmeden hızı daha düşük bir yol sistemi kuruluyor ki, bu hızlı otoyol yanındaki arazileri beslesin. Otoyolun hemen kenarında işmerkezleri, hastaneler, konutlar oluşuyor, hatta insanlar karayolunun kenarında piknik yapıyorlar. Burada tabi ‘seyir’ eyleminin kamusal mekanda ne kadar önemli olduğunu hatırlamak lazım. Karayolu aslında seyredilen de biryer. Ama öte yandan karayolu sahiden de bireysel farklılıkların en az hissedildiği yer. Bu akışkan mekana dahil olabilmek için tek ihtiyacınız bir araç, ki bu da artık edinilmesi çok kolaylaşan bir nesne haline geldi. Öyle bir mekan kurgusu var ki karayollarında, en pahalı araç sahibi ile en uyduruk araç yolcuları hatta toplu taşıma araçları hemen hemen aynı hızda hareket eden, karayolu üzerindeki aynı tesisleri, işaretleri kullanan aynı kurallara uymak zorunda kalan bireyler olarak bu mekanın kullanıcıları oluyorlar. Eğer böyle bir derecelendirme yapmak mümkün olsa herhalde “En Kamusal Mekan” karayolları çıkardı günümüzde.



İstanbul’da kamusal mekan olarak ‘kıyı’ da önemli bir yer tutuyor bununla ilgili ne düşünüyorsunuz? Simla Sunay Özdemir ‘Mimarların İstanbul’u’ yazsında şöyle diyor,


“
- Bir meydan, dört yüzlü çeşmeler… Eşitliğin daha güzel mimari bir anlatımı olabilir mi? Yüz yüze bakabileceğimiz meydanlar yok İstanbul’da. Göz göze gelebileceğimiz. Ama İstanbul’un Central Park’ı olarak nitelenen Caddebostan’da yan yana koşabiliriz. Kıyılar bizim. Yaşasın özgürlük! Ancak önümdekinin sırtını görüyorum. Karşımdan gelene ise laf atamıyorum. Geçip gidiyor yanımdan. Dizi dizi dolgu kıyılarda “yalnızlığı yürüyoruz” İstanbul’da. Bu yüzden fikirlerimiz çarpışmıyor, örtüşmüyor hepsi aynı hızla, bir biri ardına akıyor, uçsuz bucaksız Bostancı sahilinde. “

Buna katiliyor musunuz?

Böyle bir kıyaslama ilk bakışta doğru gelse de Meydan diye mitleştirdiğimiz ve bir türlü nasıl bir mekan olduğunu deneyemediğimiz boşluklarda da Simla’nın “yüzyüze bakma” eyleminin gerçekleşeceğini pek sanmıyorum. Öyle olsa bile bu insanlar arasındaki iletişimi etkileşimi artırır mıydı şüpheliyim. İstanbul’da Central Park olmasa da çok yoğun kullanılan parklar var. Mesela Selamiçeşme parkı. Çok ilginç bir kullanıcı profili var bu parkın, sabahtan akşama dek İstanbul’un en yoğun kullanılan yeşil alanlarından biri. Ama hemen ilerisindeki Fenerbahçe-Bostancı sahil yolunun da benzeri bir profili var. Kıyının bir kamusal mekan olmadığına pek katılmıyorum. Aksine çarpışmalara imkan veren bir kamusal mekan olduğunu düşünüyorum, ve hatta içinde ‘piyasa’ kavramını barındırdığı için de güçlü. Kıyıların bu şekilde kullanılması özellikle İstanbul için müthiş bir şans. Benzer şekilde Paris’deki nehir kenarları da aynı amaçlarla kullanılır ve kamusal mekanlara en güzel örneklerden biridir. Murat Güvenç geçenlerde ‘piyasa’ nın nereden geldiğini şöyle anlatmıştı: İtalya’da kendi saraylarında hem oturan hem de yöneten soylu ve yönetici kesimin, saray veya derebeyi camiasının bir şekilde yaşama ve iş yapma fonksiyonlarını kentteki ayrı binalarda yürütmeye başlaması ile gelişen bir hareket oluşuyor kentte. Palazzo(konut görevini gören saray) ve Uffizi(ofisler, yanı çalışma mekanları) arasında sabah ve akşam bir yaya ve atlı trafiği oluşmaya başlıyor. Ve kent halkının o güne dek hiç alışık olmadığı bu hareket bir anda seyir etkinliğine yani piyasaya dönüşüyor. Bu yüzden kamusal mekanlarda aslında insanları bir araya getiren en temel motivasyonlardan biri olduğu için, “piyasa” da tasarım kriteri olarak algılanması gereken bir eylem.

Bazı kamusal mekanları isteyerek tercih ediyoruz, alışveriş merkezleri, piknik yerleri gibi, bir de mecburen içinde bulunduğumuz kamusal mekanlar var, otoparklar gibi, bunların arasından sorunlu bulduğunuz mekanlar nereleridir?

Bu daha çok kişisel cevabı hakeden bir soru, herkesin sorunlu bulduğu mekan farklı olabilir. Özellikle biz mimarlar mesleki deformasyonla birçok mekanı sorunlu bulabiliriz. Ama galiba benim sorunlu bulduğum mekanlar daha çok tasarlanmış olmakla ilgili, fazlası ile dikte eden mekanları sorunlu buluyorum ve o yüzden belki de otoparklar sana ilginç gelecek belki ama bence iyi kamusal mekanlar. İstediğim yere parkedebiliyorum, bana sadece arabamı parketmek için iki çizgi çekilmiş oluyor ama ben istersem bir üst kata veya daha ilerideki boşluğa da gidip parkedebilirim. Nötr ve benim seçme şansımın olduğu mekanlar bana daha sıcak geliyor. Biraz ters bir durum bu belki ama girişi koca bir saçakla belli edilmiş, cam bir kapı, karşısında yürüyen merdivenler, solda panoramik asönsörler filan olan pırıl pırıl bir alışveriş merkezinden çok daha iyi hissetiriyor beni bir otopark. Örneğin Taşkışla’yı ele alalım. Kışla olarak yapılmış, sonra bir ara hastane olarak kullanılmış şimdi de bir eğitim yapısı. İçinde atlı süvariler dolaşsın diye geniş merdivenler koca koridorlar şimdi pekala öğrencilerin sergi mekanı olabiliyor. Mimarlığı, mekan tasarımını bu kadar ciddiye almamak lazım belki de, bazen oluruna bırakmak, başka ihtimallere de açık olabilmek, tadında bırakmayı bilmek gerekli.Mesela sırf bu nedenlerden ötürü Santral İstanbul da başarılı bir örnek. Kişiye imkan tanıyan, daha boşluklu dikte etmeyen bir mekan tasarımı buluyorum burada. Farklı potansiyellere açık farklı köşelere sahip müthiş bir yer.

Peki o zaman şöyle diyebilir miyiz; “Modernizimde de sık sık karşımıza çıkan büyük ölçekli planlama ve tasarımlardansa daha çok küçük müdahalelerle tasarıma yaklaşmak, kamusal mekanı daha güçlü kılan bir durumdur” ?

Evet, herşeyi insanların adına tasarlamaktansa, onları yönlendirmeye çalışmaktansa boşlukları, özgürlük alanlarını tasarlamak daha önemli. Potansiyel ya da sorunlu görünen alanlarda da küçük müdahalelerle o mekanın dönüştürmek daha güçlü. Dönüştürmek de yanlış terim aslında böyle bakınca, dönüşmesine yol açacak bir hareket kazandırmak amaçlanmalı. Dönüşmesini istiyorsanız bunu mimar olarak siz değil orayı kullananlar yapmalı, mimar olarak siz sadece bu dönüşüme yardımcı olacak araçları oraya getirip koymalısınız.

Türkiye’de kamusal mekanın sahipsizliği bilinçli olarak tercih edilen bir devlet politikası olabilir mi? Çünkü eğer taksim örneğine bakarsak, 1940’da Lütfü Kırdar tarafından Henri Prost’a tasarlanmış olan meydan parça parça özelleşti ve değiştirildi, ve bu değişime kimse ses çıkarmadı, çünkü bildiğimiz gibi kamusal alan Türkiye’de devlete ait alan gibi algılanıyor?

Ne kadar olumsuz olsa da bu kadar akıllıca ve sinsice düşünen yönetim politikamız olduğunu, bu şekilde bir strateji belirlendiğini düşünmüyorum. Olan biten daha çok tecrübesizlik, beceriksizlik ve dikkafalılığın sonucu bence.

Kamusal mekanla ilgili olarak mimarın sorumluluğu sizce nedir?

Tüm alanlarda olduğundan çok farklı değil aslında. Kot farkları, insan ölçeği, malzeme seçimi, dikte etmekten uzak duruşu gibi konular önemli.

Geçen gün belediyelerin inşa ettiği Kartal, Tuzla, Ümraniye gibi kültür merkezlerini dolaştık. Bu merkezlerin cephesinde kullanılan granit cam malzemeler, girişteki heybetli, insan ölçeğinden uzak durum, giriş kapısına bir a4 kağıt parçasına “giriş” diye yazmalarını gerektiriyor. Yine de insanları ürküten bir kültür merkezi olmaktan kurtarmıyor bu koca binaları, hepsi bomboş.

Mesela Gezi Parkı’ndaki kot farkı, oradaki merdivenler veya etrafındaki parmaklıklar, parkı kullanılmaz hale getiren nedenlerden birine dönüşüyor. Aynı şekilde Milli Reasürans binası. Nişantaşı’ndaki yüksek dar koridor mekanı gibi bir caddede bir ferahlama duygusu uyandırıyor. Ancak ilginçtir, Şandor Hadi’nin eskizinde bu boşluk kaldırım ile aynı kotta iken, yapım aşamasında buraya üç dört basamaklı bir set yapılıyor. Dolayısı ile bir anda orası kullanılmayan sadece içinden geçilen bir mekana dönüşüyor. Bunda muhtemelen oranın kullanılmasını istemeyen yönetimin de payı vardır. Yaya Sergileri’nden birinde Fuat Şahinler bu problem dikkat çekmek için oraya devasa bir örümcek ağı yerleştirmişti.

Öte yandan AKM pek çok kez Taksim ile barışık olmayan, meydandan kopuk bir yapı olarak ifade ediliyor. Oysa önündeki ufak boşluk ve iki basamak aşağıda olması, o bir sıra yeşil bitki sırası bu boşluğu bir anda sahiplenilen bir mekana dönüştürüyor bence. Şöyle düşünelim, o alanın kaldırım ile aynı seviyede olduğunu ve yeşil çalılarla ayrılmadığını farzedelim. Orasının servis otobüsleri ile taksilerle anında dolacağını görebiliriz. Peki bu alan bu hali ile yeterince kamusal kullanıma açık mı, daha iyisi olamaz mı? Olur, mesela bekleyen insanlar için oturma setleri yapılabilirdi, güneşten korumak için daha çok gölge veren bir iki ağaç dikilebilirdi. Küçük müdahale derken bunlar kastediliyor. Yoksa koca mekanın baştan aşağı malzemelerinin değişmesi, yeni gergi sistemli saçaklar, süs havuzları, sofistike oturma bankları yapmak değil.

Peki kamusal mekanların müdahale edilebilirliğini sorgulamak da mimarın sorumluluğu dahilinde mi sizce?

Evet tabi ki. Biraz durumdan görev çıkartmak gerekiyor. Öyle çok kaçan imkan var ki, görmesini bilmek lazım.

Türkiye’de bir de devlet ve özel sektörün kamu için yaptığı yapılar arasında gözle görülür bir fark var, ve bunu mesela müzelerle örnekleyebiliriz bununla ilgili ne düşünüyorsunuz?

Müzeler bu soru için en masum örnekler kalıyor. Özel sektörün yaptığı kamu kullanımına açık mekanların da hepsi müthiş başarılı demek yanlış olur. Devlette bir dikkafalı tutum, dediğim dedik, “bu en iyi bu şekilde yapılır ve ben yaparım” tavrı var. Araştırmak, sormak, daha iyisi olabilir mi diye bunu tartışmaya açmak gibi bir gelenek yok. Özel sektörde ise beceriksizlik hakim. Tecrübeyi ancak yaparak kazanma anlayışı hakim. Yanlış yaparak öğreniyoruz.

Türkiye'de kamusal mekan

KAMUSAL MEKAN NEDİR?
Kamusallık tartışması, bütün yaşamsal pratikleri ve bu pratiklerin ortaya çıkardığı ürünleri ilgilendirir. Alan ise mimarlıkta yer/boşluk gibi karşılık bulsa da ‘kamusal alan’ yalnız mekan’ı karşılayan yer e boşluğa veya mekansal bir tanıma işaret etmez. İlk olarak ‘Res publica’ olarak kullanılan kamusal kelimesi o dönemde ‘ortak fayda’ ve ‘ortak varlık’ anlamına geliyordu. (Geuss, 2003, s.51) Kamusal alan tanımı ise ilk olarak 1962 yılında yayınlanmış olan Jürgen Habermas’in “Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü: Burjuva toplumunun bir kategorisi üzerine araştırmalar” kitabında Habermas Kamusal alanı şu şekilde tanımlar; “şahısların kendilerini ilgilendiren ortak bir mesela etrafında akıl yürüttükleri, rasyonel bir tartışma içine girdikleri ve bu tartışma sonucunda ortak bir kanaati, kamuoyu oluşturdukları araç, süreç, ve mekanların tanımladığı hayat alanı”dır. Bu mekanlar kentlerin soluk noktalarıdır. Weintraub’un dörtlü modeline göre kamusal alan ‘liberal, ekonomik’ modele göre devlet, kamusal alandır. Hannah Arent’in temsil ettiği ‘cumhuriyetçi klasik’ modele göre kamusal alan aktif yurttaşlığın ve politikanın alanıyken, Philiph Aries, Richard Sennet ve Jane Jacops’a göre dramaturjik kamusal alan modelinde kamusal alan bir tür sosyallikler alanıdır. ( Dana R. Villa, 96, Cogito) Bu gruptakiler de kamusal alanı bir tür tiyatro sahnesi gibi, bir tür sembolik mekan gibi tanımlarlar. Habermas aynı zamanda endüstri devrimi sonrası kurulan ulusal ve bölgesel devletlerin modern devlet anlayışı içinde kamusal ve özelin iki ayrı kavram olarak ortaya çıkışından bahseder. (Habermas, 1962, s.70)

Tüm bunlar kamusal alana ait tanımlarken, günümüzde kamusal mekan tartışılmaktadır, kamusal mekanın kamusal alandan ayrıştığı ve iç içe geçtiği noktalar söz konusudur. Ömer Kanıpak kamusal alan kamusal mekan arasındaki farkı ve birlikteliği şu şekilde tanımlamaktadır“…Kamusal alan, modern toplumlarda bağımsız sivil kuruluşlar tarafından oluşturulan, eleştirel ve özgürleştirici ifadenin hayat bulduğu metaforik platformlar olarak görmemiz gerektiğini gördük. Kamusal mekan ise özellikle biz mimarların gözünden nispeten daha tanımlı ama yine de henüz sınırları ve potansiyelleri tam olarak belirlenmemiş bir kavram.” Deniz İncedayı ise konuyla ilgili olarak kamusal alan mekandan öte bir soyutlamadır der.(2006)
Kamusal mekan ve kamusal alan tam olarak birbirinden ayrışmaz ve hatta kamusal alan mekanı kapsar diyebiliriz. Mimarlık dünyası kamusallık, kamu, kamusal alan, kamusal mekan gibi kavramları belki de siyasal bilimler haricinde en fazla eskiten disiplindir. Konuyla ilgili olarak Ömer Kanıpak “Kamusal Mimarlıkta Muhafazakârlık” başlıklı gündem dosyasında “Kamusal mekan” ı şu şekilde tanımlamıştır. “…Kamusal alan, modern toplumlarda bağımsız sivil kuruluşlar tarafından oluşturulan, eleştirel ve özgürleştirici ifadenin hayat bulduğu metaforik platformlar olarak görmemiz gerektiğini gördük. Kamusal mekan ise özellikle biz mimarların gözünden nispeten daha tanımlı ama yine de henüz sınırları ve potansiyelleri tam olarak belirlenmemiş bir kavram.” Yine de kamusal mekân denince toplumda herhangi bir ayrım yapılmadan her bireyin kullanımı düşünülerek yapılmış açık veya kapalı mekânlar algılanır. Çoğu kez bu mekanların sahipleri ve işleticisi devlet veya yerel yöneticiler olduğu içinde (adliyeler, toplu taşıma istasyonları, okullar…vb.)yanlış bir ifade olarak bu mekanlar kamusal alan olarak adlandırılır. Bülent Tanju ise kamusal mekanı şöyle tanımlar, mesleki deformasyonla sürekli ayırma eğilimde bulunduğumuz kamusal-özel mekanların gerçekte çok daha karmaşık açıklık-kapalılık derecelerine sahip mekan/zamanlar olarak değerlendirmektedir. Sokak, meydan gibi kamusallık ile doğrudan ilintili ve konut gibi özellikle doğrudan bağlantısı olan kavramların aslında “pratikliklerle dolu bir yayılım olan mekan-zaman kavramı” onları meydana getiren “pratikliklerin tarihselliği ile dolayımlanan “açıklık-kapalılık” eşiklilerine sahiptir. Kamusal mekanın tasarımı, kullanımı ve dönüşümü ise tartışma konusudur. (B.Tanju, 2007) Tüm bu tanımlardan da anlaşıldığı üzere kamusal mekan kamusal alandan tam olarak ayrışmamakla birlikte üzerine fazlasıyla düşünülmesi gereken bir konudur. Devlete ait mekanlar gibi algılanan bu mekanların birebir kullanıcıları ise herkestir. Herkes’e ait olan bu mekanların bu denli sahiplenilmemiş ve dokunulmaz dolayısıyla ölü doğmuş bir kavram olarak belirmesi kaçınılmazdır.

TÜRKİYE’ DE KAMUSAL MEKAN
İngilizceye Public Sphere olarak çevrilen ‘Öffenlickeit’ kavramı, Türkçe’de sık sık birbiri yerine kullanılan kamusal alan ve kamusal mekanı karşılar.(Kanıpak,2007) Ancak kamusal alanın Türkçedeki karşılığını anlayabilmek için, kelimenin sözlük anlamından çok Osmalıdan bugüne gelene kadar kamusallığın nasıl yaşandığı üzerinden düşünmek gerekir. Tanyeli’nin ‘kamusal alan, özel alan’ adlı makalesinde üzerinde durduğu mesele ise Türkiye’nin 19.yy ortalarından başlayarak başka bir entellektüel, ekonomik ve kültürel karşılaşmalar yaşamasına ve kapitalist üretim dünyasıyla bütünleşmesine kadar kamusal ve özel kavram çiftine ihtiyaç duymayışıdır. Kelimelerin sözlük anlamlarını* inceleyen Tanyeli daha sonra konuyla ilgili gündelik yaşam pratiklerini örnek vererek şöyle diyor; “ Kökenleri Antik Roma’ya dek uzanan kamusal- özel kavram çiftini ve fiziksel çevre bağlamında işaret ettiği kamusal ve özel mekanlar ikililiğini neredeyse 20. Yüzyıla kadar var etmemiş olması Osmanlı ve Türk(hatta tüm batılı olmayan) kültür alanına özgü bir anomaly değil. Başka bir anlatımla burada kamusal ve özel arasında bir belirsizlik yok. Burada olmayan şey, dünyanın özel ve kamusal bileşnler halinde bir yarılmaya tabi tutuluşudur. Osmanlı dünyası toplumsal alanı da, fiziksel çevreyi de söz konusu tanım çiftinin tanımlayabileceğinden daha karşmaşık bir biçimde kavramsallaştırıyor. (Tanyeli, 2005). Bu iki kavram birbirinden ayrılmadan bir tansiyon, bir gerilim dahilinde, hep iç içe geçerek var olduklarını günümüzde de görebiliriz. Sorunsal olan ise, gündelik hayatta tam bir ayrım olarak karşılaşılmayan kamusal-özel kavram çiftinin, son günlerde ‘kamusal’ eşittir ‘devlete ait’ yanılgısıyla karşılık buluyor olmasıdır. Son günlerde yapılan turban tartışmaları da, askerin ya da devlet merciinden herhangi birinin bulunduğu her türlü yapının kamusal alan olarak algılandığı yönünde söylemlerle doludur. Meral Özbek’in konuyla ilgili ifadesi ise şu şekilde; “ Gündelik konuşmada ‘kamu’ dendiğinde hemen devlet gelir aklımıza; devlet idaresi, organları, kuruluşları, görevlileri, ya da etkinlikleri gibi şeyleri, devlete ait ya da devlet kontrolünde yürütülen resmi bir alan kastederiz, Halbuki, Habermas’ın dediği gibi, kamusal alan herşeyden once toplumsal yaşamımızda kamuoyunun içinde oluştuğu alandır.”


Osmanlıdan günümüze değişimler geçirse de genelde kamusal mekanın işleyişi, iç içe yörüngeler biçimindedir. Tanyeli ‘hücerat’ denilen tek odalı yaşama birimlerinin ortak mutfak, tuvaletlerinden, avluya, avludan sokağa, sokaktan mahalleye, doğru genişleyen, ne özel ne kamusal olan bu yaşam mekanlarını örnekleyerek, muğlak ayrımları/birleşimleri anlatır. Örneğin bir mahallenin camisi en çok o mahallenin cemaati tarafından kullanılır, bu durumda bu cami mahalleye özel midir? Yoksa her koşulda kamusal mı?. Ortak kullanılan hücerat mutfağının kamusal ya da özel oluşu yine tartışmalıdır.(Tanyeli, 2005) Hep bu tam olarak ayrışmamanın verdiği enerjiyle dükkan önlerine taşar tezgahlar, bu dinamikle cumbalı evler sokakla bütünleşir. 20. Yüzyılın başlarına kadar olan durumu yine Tanyeli’nin ifadesi ile; “…O halde burada yine bir özel-kamusal ‘dichotomy’sinden değil, mahremiyet merkezini oluşturan bir nüveden başlayarak katman katman farklı düzeylerde toplumsallaşma ve mahremiyet olanağı veren dış mekanlara doğru bir açılımdan söz edilebilir.” özetlenebilir. Ancak 19.yüzyıl sonlarına 20.yüzyıl başlarında durum değişmeye başlamış, Türkiye küreselleşme sürecine girmiş, bir çok farklı ekonomi ve kültürle karşılaşmalar, çarpışmalar başlamıştır. 1839 tanzimatla yeni bir hukuki altyapıyla mülkiyet dokunulmazlığı gelmiş ve kapitalist sisteme ayak uydurumaya çalışan metropolde yatırım amaçlı inşai etkinlikler başlamıştır. Bu değişimler katmanlı özel- kamusal muğlaklığından, ayrı iki tanım olarak kamusal ve özel den bahsetmenin yolunu açmıştır.
Kamusa-özel kavramları ile ilgili bu tür değişimleri geçirmiş olan bugünün Türkiye’si ise kamusal mekanı devlete ait mekan olarak algılar. Bu algı kamusal mekanla ilgili her türlü değişim/dönüşüm/değişmeme/dönüşmeme/yapım/yıkım gibi müdahaleler karşısında tehlikeli bir sessizlikle karşılık bulur. ‘Kamu’, ‘kamusallık’ kelimelerini sosyal bilimler kadar çok kullanan mimarlar, kamusal mekanın dönüşümüyle ilgili konularda ya tepkisiz kalırlar, ya da dönüşümle ilgili her hangi bir karar yetkisi kendilerine verildiğinde, mesleki deformasyonla ‘büyük ölçekli’ müdahale yöntemiyle konuyu ele alırlar. Devlete ait alan algısı/korkusu beraberinde sahipsizliği getirir. Buna örnek olarak Lütfü Kırdar’ın Henri Prost’a tasarlattığı Taksim meydanı ve gezi parkı verilebilir. Tekar Tanyeli’den alıntı yapmak gerekirse “Bir numaralı park, daha yapımı tamamlanmadan ‘aşındırılacaktır’ once Taksim belediye gazinosu, ardından tennis eskrim ve dağcılık klübü, sonra Hilton oteli, Sheraton(Bugün Ceylan Oteli) Oteli, Taksim belediye dükkanları ve evlendirme dairesi, Hyatt Oteli gibi yapılar, kimileri yerini aldıkları öncekilerden daha iri kütleler olarak birbirlerinin yerinde konumlanarak parkı kemirip dururlar, her geçen gün parkta yeni inşaatlar yapılmakta, geçici olan strüktürler sürekliye dönüşmekte ve alan kamusal mekan statüsünü yitirmektedir.” (Tanyeli, 2005)

MEKAN

Erden Kosova: Toplumsal cinsiyet sorunsalının sanatsal üretimler üzerindeki en ilginç yansımaları toplumsal mekânın kullanılması konusunda beliriyor. Aklıma özellikle Aydan Murtezaoğlu'nun kamusal alanın eril bir tahakküm altında tutulmasına ve kadın ile çocuğunun ya da ailenin bütününün kamusal üzerinde ayrılmış özel ‘enklav’lara sıkıştırılmasına baktığı işler geliyor aklıma. Bu tür bir kapanmayı görselleştirmek muhafazakârlığı yeniden mi üretiyor? Aydan’ın ‘düşsel transgresyon’larını neden eleştirel bir duruş olarak algılamayalım?

Vasıf Kortun: Mufazakârlıktan anladığım belli sanatçıların işlerinde belirgin bir biçimde görülen ve 1990’ların küstah çocuklar kuşağına gelene kadar düzen kırıcı hareketlerin görülmemesi. Muhafazakârlığın içten okunmasına ilaveten bir kadercilik olgusu var. Örneğin, Bülent Şangar’ın 16 fotoğraftan oluşan, evin yaşlısının ölümünden sonra, evin gencinin o odaya taşınmasını izlediğimiz anlatısal işinde. [Bülent Şangar, İsimsiz, 1998] Anlatı içindeki tüm ipuçları, abartılı acı imgeleri, günlük hayatın hiç bir şey olmamışcasına sürmesi, olayın tümüyle döngüsel olduğunu işaret ediyor. Evin içinden yarı açık bir kapının ardından izliyor olmamız, olan biteni paylaşmamıza neden olurken, bir yandan da bizi olayın dışına itiyor. Nitekim anlatının sonunda, kapı yüzümüze kapanıyor. Aydan Murtezaoğlu'unun Top/less'inde [Aydan Murtezaoğlu, Top/less, 1999] kaderin kabulu ile birlikte düşsel transgresyon da var. Ancak, transgresyon hep geriden geliyor. Göğüslerinin büyüyeceği yere, kırmızı kazağının renginde iki yarım top yerleştirilmiş kız, aile fotoğrafı içerisinde tümüyle kilitlenmiş durumda. Yaşını almış aile bireyleri, gri, kahverengi ve siyah giysiler içinde. Bunun birisine ait bir anı fotoğrafı olduğu belli, yani fotoğrafın çekilmesinin üzerinden belirli bir zaman geçmiş ve çocuk büyümüş. Büyüyünce de, bedeninden taşan cinsel arzu törpülenerek, kader varsayılan aile döngüsüne uydurulmuş. Tam da yanıbaşındaki nine gibi, yolun sonuna geldiği zaman beyazlara bürünecek. Aşkın olanın ancak düşsel zeminde işlediği bir durum.

E: Aydan Murtezaoğlu’nun işlerini tartışma konusundaki ısrarımız sanırım Aydan’ın daha önce kafamızı karıştıran ve bizi heyecanlandıran bir ifadesi yüzünden. Küratörlüğünü üstlendiğin Yerleşmek (1) sergisi öncesinde sanatçılarla yapılan ön toplantıda şunu demişti, bana aktarıldığı kadarıyla: ‘bana sanatçı olarak otomatikman yüklenen dışarıdan bakma konumundan rahatsızım; yapmak istediğim daha çok içeriye içeriden bakmak’. Farklı yerlere açılım yapabilen bir ifadeydi bu. Öncelikle genellikle modernleşmiş, kentli bir geçmişe sahip (ve soykütüğü Türkiye’nin Batısına ya da Rumeli’ye dayanan), üstorta sınıftan gelen, eğitimli bir sosyolojik formasyonu paylaşan sanat ortamının Türkiye’nin geneline bakarken kendini dışarıda konumlandırma alışkanlığına getirilen bir eleştiriydi bu. Cumhuriyet’in yarattığı ve üzerine temellendiği elite karşı kırsaldan ve Türkiye’nin doğu illerinden merkeze etki etmeye başlayan ve uzun bir serüvenin ardından günümüzdeki ‘muhafazakâr demokrat’ hükümeti iktidara taşıyan gelenekçi ve kendini dışlanmış hisseden toplumsal katmanların yeniden tanımladığı bir ‘Türkiye Gerçeği’ ile yüzleşme çağrısı var mı, Aydan’ın ifadesinde bilemiyorum. Ama ‘içeriye içeriden bakma’ isteği ile ‘kendini içeride tanımlama’ durumunun aynı anlama geldiğini düşünmüyorum.

V: Evet, Aydan Murtezaoğlu içeriye içeriden bakmaktan söz etmişti. Toplantıda, senin de sözünü ettiğin cumhuriyet öznesiyle ile üstorta sınıfsal konumun kültürlü öznesinin dışarıdan ve üstten bakışının dışında İstanbul okumalarından, serginin düzenleyicisi olarak dışarıdanlık halimin bilincinde olmamdan da konuşuluyordu. Yaklaşık 10 yıldır, Türkiye’deki sanat pratiğindeki biricik olanı anlamaya gayret ediyorum. Bu Sefa Sağlam, Vahap Avşar, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar gibi sanatçılarda ve empatisi yüksek Hüseyin Alptekin'de görülebiliyor. İçeriden bakmak ile içeride olmak arasındaki farklılık müzakere konusu olduğunda, ikincisinin de bir tercih meselesi olduğunu, Aydan'ında kendini deneyime, konumladığına inanıyorum. Murtezaoğlu'nun bazı işlerinde yaptığı, [Aydan Murtezaoğlu, Oda Sıcaklığında, 2000-03] muhafazakârlığın içten okunması, bu anlamda çok samimi bir durum. Trier’in Dogville filminde Grace (inayet/lütuf/şükran) karakterinin köyün erkekleri ırzına geçerken, onların sırtını sıvazlamasını hatırlıyorum.


E: Aydan’ın ifadesinde hangi toplumsal doku içinde nefes alındığının, nerede ve kim olunduğunun dikkate alınması gerektiği iması var bence. Kuramsal alanda ‘konumsallaştırılmış bilgi’ [situated knowledge] kavramına; ya da kendine nesnesinin dışında bir konum biçen ‘eleştiri’nin [criticism] tersine, eleştirdiğimiz toplumsallığın bizzat kendisi tarafından kurgulanmış olduğumuz ve bu yapısallığın dışında bir yere çıkamayacağımızı hatırlatan ‘eleştirellik hali’ne [criticality] yapılan vurgu geliyor burada aklıma. Murtezaoğlu’nun ve Şangar’ın işlerinde açık biçimde aile kurumunun, geleneğin, toplumsal mekânın ataerkil düzenlenişinin, herhangi bir etik endişeden sıyrılmış medyanın yarattığı kapamalar görselleştiriliyor. Murtezaoğlu çalışmalarında bu kapanmaları bozan küçük ölçekli, muzır kaçışlara ve hatta talep ettiği içeridenliğe ters düşecek biçimde bu kapanmaları bozan göstergelere (örneğin son serilerinden birinde park alanında piknik yapan geleneksel aile ortamının bütünlüğünü kesintiye uğratan kadın figürü, [Aydan Murtezaoğlu, Aynadaki Çıplak, 2004] yer veriliyor. Şangar’ın işlerinde daha karamsar biçimde mutlak kapanmalara, çıkışsızlığa rastlıyoruz. Ama bu kapanmanın salt görselleştirilmesi bile bana göre içeriksizleşmenin bu kadar arsızca dayatıldığı bir ortamda eleştirel bir işlev üstleniyor.

V: 2001’de Proje4L’nin açılış etkinliği olan Yerleşmek sergisi çerçevesinde yazdığım yazıda, kamusal alan denilen olgunun çerçevesini, sanat üretiminin paylaşıldığı bir yer olmadan güncel sanat diye bir şeyden sözedilemeyeceği varsayımı üzerine kurmuştum. Daha doğrusu, paylaşılan alanın ne türden bir denetim altında tutulduğu, bu alanı kullananların burayı nasıl tarif ettikleri, güncel sanat üretimini doğrudan etkilemekteydi. Örneğin Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen’in, ilk üç eserinin kitap formatında olması ve genelde Güneydoğulu sanatçıların ‘merkez’ için sanat ürettikleri iddialarının ardındaki nedenlerden biri bulundukları yerde ürettiklerinin bulundukları yerde izlenemeyeceğiydi. Bu polis baskısından, ya da bu tarz bir sanatın izleyicisi olmadığından ileri gelmiş olabilir. Kamusal ve özel alan tanımları kültür ve coğrafyaya göre öylesine değişken ki, bunların Türkiye`de ne anlama geldiğini, nasıl müzakere edildiğini ve güncel sanatın bu müzakerede nasıl bir yer tuttuğunu tartışmak gerekiyor. Türkiye’de "kamusal" "public" anlamına gelmiyor; "private" ise "özel" alan anlamına değil "ev içi"/ "mahrem" anlamında kullanılabilir. Devletin ideolojisi ve cumhurbaşkanının başörtüsünün üniversite ve devlet dairelerinde giyilmesi bağlamında yakın zamanda geliştirdikleri söylemlerinde gördüğümüz gibi bu ideolojinin sözcüleri, kamusal alana bir legalite ve meşruiyet sorunu olarak bakıyorlar. Bu anlayışa göre kamusal alan devletin temsil edildiği ve öz-temsil hakkının devletin resmi ideolojisiyle sınırlandığı, ve buna uymayanların varoluş haklarını kullanamayacakları, dışarıda bırakılacakları, yaptırımcı bir tabir. Buna göre, meydanlar, sokaklar kamusal alan, ancak okullar, üniversiteler ve hatta müzeler olmayabilir. Simgesel anlamda kamusal alan Türkiye tarihinde hep bir sancılı geçmiş. Bunun en berrak örneği de İstanbul’un ve Türkiye’nin simgesel odağı Taksim Meydanı 1930’larda bir meydan anıtın yerleştirildiği; 27 Mayıs 1960 darbesi ardından devasa bir asker süngüsü dikildiği, 1990’ların başında bir de cami dikilmesi tartışmalarının yapıldığı alan. 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali sırasında belediye görevlilerinin Taksim Meydanı civarındaki açık alan projelerinden biri ile ilgili sorun çıkarması da dışarıda yer alan projelerin bir yumuşak karın teşkil ettiğini hatırlatıyor. (2) Kamusal tabirini bir tarafa bırakıp, daha zararsız bir biçimde ‘dışarısı’ diyelim.

Güneydoğu Akdeniz’de sokak, genelleştirirsek, geleneksel olan ile batıcıl kentleşme arasındaki çatışkının yeridir, dolayısıyla sokaklar sahiplenilmez. Eviçi ile sokak arasındaki bakım, temizlik ve sahiplenme hissi arasındaki fark gayet belirgindir. Kırsal kesimin hızla ve dönüşü olmaz biçimde kentlileşmesiyle birlikte, değişime olan direncin son kalesi eviçidir. Bunu, sanırım en kökten biçimde yaşayanlar örneğin Hollanda'daki göçmen cemaatler. Salt bu neden dolayı, sokakta örtünme orada abartılı boyutlarda. Bu ortamda kadın sokağa çıktığında, örtünerek eviçini sokağa taşıyor ve sokaktan bakış kör bir satıha çarparak geri dönüyor. Aydan Murtezaoğlu konusuna döndüğümüzde, örneğin 'Aile Salonumuz Yukarıdadır' [Aydan Murtezaoğlu, Aile Salonumuz Yukarıdadır, 1998] adlı tavana yansıtılan dia projeksiyonunda, bahsettiğin kapanma muhafazakârlığı tiksindirici bir hale getiriyor. Bir barok kupolasını aşağıdan, yani dünyevi ve aşağılık olan yerden izler gibi, baktığımız görüntüde, pis ve özensiz bir masa çevresinde toplanmış aileler ve çirkin bir çocuk görüyoruz. Bedenin sosyal alandaki düzenlenme ve denetlenme biçimleri üzerine yazabilmek için bir arka plan açmaya çalışıyorum.

E: Mekân temasını açtığında farklı sorunsallara dokunuyorsun gibi geliyor bana. Özetlersek, öncelikle Batı’nın toplumsal deneyimi üzerinden kavramsallaştırılmış kamusal-özel ayrımının diğer kültürel bağlamlarla ve bizim deneyimimizle örtüşmüyor oluşu. Sömürgecilik gibi yakın tarihe ait belirleyenlerle mi, dinsel belleğin gündelik yaşamın düzenlemesine getirdiği farklılarla mı, ekonomi-politiğin terminolojisiyle mi açıklamak gerekir, bilmiyorum. Yalnız kamusal alanın Türkiye özelinde devlet ideolojisinin zemini olarak algılandığını söylemek, devlet ve toplum arasında, Kemalist elit ile ‘kurban’ pozisyonundaki halk arasında sert bir çelişki olduğu yanılsamasına sürükleyebiliriz bizi. Sosyalist hareketin 1 Mayıslarda Taksim’e çıkma ısrarı ve bunun aşırı bir polisiye sertlikle engellenmesi, yalıtılmış hücrelere dayalı F-tipi hapis sistemi etrafında gelişen acı ve kanlı olaylar, Doğu’daki köy boşalıtmları, ya da İslamcı genç kızların üniversitelere başörtüsüyle girme talepleri gibi örneklerde çatışmayı içeren bir tablo koyuyor önümüze gerçekten. Ama kamusal alan olarak algıladığımız şey devlet kadar toplumun muhafazakâr kesimleri tarafından da regüle ediliyor. Siyasallığa saplanmamak için sanat alanından bir örnek vereyim: Geçenlerde Platform’da gerçekleştirilen Vur ve Kaç sergisi dahilinde Marc Bain’in gerçekleştirdiği performans geliyor aklıma. (3) Bain’in çalışması İstanbul’un kültürel atardamarını oluşturan İstiklal Caddesi’ne yerleştirilen, oldukça yüksek sesli iki adet megafonla yoğun bağrışmalardan oluşan bir bant kaydını caddeye vermekten ibaretti. Beklendiği üzere on dakika içinde polis memurları ve belediye zabıtaları belirdi. Ama şaşırtıcı olan caddeden geçen kimi insanların infial içinde çalışmaya saldırmalarıydı. Çok daha ılımlı davranan polis bu histerik tepkileri yatıştıramaya çabaladı. Evet, kışkırtıcı derecede yüksek volümlüydü ama etraftaki dükkanlardan bangır bangır müzik yayını yapılıyor zaten gece geç saatlere kadar. Caddedeki insanı tedirgin eden ve tepkiye kışkırtan şey daha çok kayıttaki seslerin bir gösteriden, kalabalık bir topluluğun coşkulu bir toplantısındani muhtemelen siyasal bir hareketlenmeden alınmış olmasıydı. Burada ilk olarak, değindiğin gibi geniş tabanlı ve farklı olan herhangibir dışavuruma tahammülsüz bir muhafazakârlık sorunu var. İkinci olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin sokağa çıkmaktaki tutukluğu geliyor aklıma. Evet, galeri ortamı kamusal alanın deneysel kullanımına açık ve gerekli bir zemin. Ama sokağa taşmamayı maruz gösteren bir kapanma tehlikesi de var karşımızda.

V: Bu tepkiselliğin sanatçıları korkuttuğuna hiç şüphe yok. Bundan daha bir kaç yıl önce, Nazi üniformasıyla İstiklal Caddesi 'kimlik bitte' diye kimlik soran performansçılara insanların kuzu kuzu kimlik göstermişlerdi. (4) Gene Kumpanya grubunun gerçekleştirdiği sokakta biri kadın ötekisi erkek oyuncu arasında geçen kavga performansında, durumun farkında olmayan erkek izleyicilerden kimisinin adamın kadını bir güzel dövmesi yönünde laf attığını hatırlıyoruz. (5) Kentin gürültüsüne, reklamların, müzik dükkânlarının gündelik tacizine maruz kalanlar, sıradan olmayanla karşılaştıkları anda linç etme eforyasına giriyorlar.

Meseleye, bir de şuradan bakalım: kente yeni göçenlerin koyu renkli ceket ve pantalon giydiklerini, yakın zamana kadar belediyenin taşeron firmalarının kiraladığı işçilerin takım elbiseyle çalıştıklarını hatırlıyorum. (6) Genelde, sokaktaki uyum görünmezliğe adapte olmak esası üzerine kurulu. Göğüslerini saklamaktan kamburlaşmış içlerine doğru kapanmış kadınlardan, gri, kahverengi siyahlar içindeki adamlara dek mütevazilik piyasayı sarmalamış. Hakan Gürsoytrak’ın resimlerinde aynı kısıtlı renk skalasını, ezik bozuk kıyafetleri görebiliriz. Bu, 1929 yılında devreye sokulan kıyafet kanunun sonucudur [Hakan Gürsoytrak, Eminönü, 2004]. Hüseyin Alptekin'in göçmen Slav kadının boy portresinde, kadının elinde 'elit' marka plastik torba vardır, yani en sıradan ve görünmez plastik torba. [Hüseyin Alptekin, Elit, 1999] Keza, Güven İncirlioğlu'nun 1992 yılında yaptığı [Güven Incirlioğlu, Helter-Skelter, 1992] serisindeki flu imajlarda, görülen ucuz plastik torbalar, basit kıyafetlerdir. (7) Orhan Pamuk bunu İstanbul Hatırlar ve Şehir kitabında, gemi bacalarından çıkan gri dumanlarla, kentin kış grisiyle katlayarak hüzünle birleştiriyor. Etki bu kuşkusuz, ancak burada kente yabancılık halinin kalıcı ve kapsayıcı bir imgeleme dönüşmesi de söz konusu değil mi?

Sokak görselinde kırılma noktalarını, Halil Altındere'nin İstiklal Caddesi karakterlerini portlerinde, What You Lookin At adlı videosunda gözlemleyebiliriz. [Halil Altındere, Who u Lookin At, 2002] Buradan da ev içine bakarsak, gene Halil Altındere'nin My Mother Likes Pop Art işine, İnci Eviner'in ev içi mizansenlerinden yaptığı duvar kağıtlarındaki rengarenk evrene, gene Bülent Şangar'ın ev içi mizansenlerine geçebiliriz. Gene, Bülent Şangar'ın 5. İstanbul Bienali'nde gösterdiği 144 fotoğraftaki karakterin ev içi ile dışı arasındaki pencere önünde kalakalmışlığı da sokağa, kente yabancılık halini belirliyor [Bülent Şangar, İsimsiz, 1997].

E: Mutlak kapanmadan şizoid açılmaya kadar farklı yaklaşımlar sözkonusu toplumsal mekânın ele alınışında. Şangar’ın işlerinde eviçiyle ve aile evinin kültürüyle kısıtlanmışlığı; pencere kenarında dışarı çıkmakla içeride kalmak arasında bir kararsızlığı görüyoruz. Dışarıya çıkma teşebbüsleri dışarıdan gelen bir müdahaleyle kesintiye uğrayabiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04] ya da medya ile güvenlik kuvvetlerinin bakışlarının özdeşleşmesiyle pervasızca kriminalize edilebiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04]. Diğer yanda, toplumsal farklılığın ortak yaşam alanlarında kalabalık biçimde karşıya gelmesi ve çarpışması da görselleştiriliyor, Altındere’nin What u Lookin At çalışmasında gördüğümüz, kamerayı elinde tutan kişiye ayrı ayrı saldıran punklar, travestiler, Afrika kökenliler, patenciler ve esnaf kalabalığında olduğu gibi. Yetmişli yıllarda dikkatini idealleştirilmiş proleter figürler üzerine yoğunlaştıran kültürel ortamın seksenli yıllarla birlikte yavaş yavaş kente göçen nüfusla, doksanlarda da farklı biçimlerde normlar ya da marjda yaşayan kesimlere yöneldiği görülüyor. Bu geçişi en iyi biçimde örnekleyen sanatçı belki de Gülsün Karamustafa. Sinema sektöründe sanat yönetmenliği yaptığı sırada gecekondu mahallelerinde edindiği gözlemleri ve burada yaşayan insanların gündelik yaşamlarında kullanmak üzere ürettikleri nesnelerini değerlendirmiş ve figüratif resme dayanan çalışmalarını kitsch özellikler taşıyan bu neslere dayanan enstalasyonlara doğru açmıştı [Gülsün Karamustafa, İsimsiz]. Hem içerikte hem de biçimsel düzlemde güncel sanat pratiğinde dönüşüme işaret ediyordu bu örnekler. Karamustafa’nın daha sonraki dönemde İstanbul sokaklarına para kazanmak için üç aylığına gelen çalgıcı Romen çocukları üzerine çektiği Merdiven isimli çalışma [Gülsün Karamustafa, Merdiven, 2001] ile daha genç kuşaktan Esra Ersen’in İstanbul sokaklarında kimsesiz biçimde yaşayan tinerci çocuklarını konu aldığı Disneyland adlı videosu [Esra Ersen, Burası Disney Dünyası, 2000] arasında hem bir akrabalık hem de eşzamanlılık bulunabilir. Seçil Yersel’in kendi anneannesinin dairesinde çektiği panaromik fotoğraflar kentin marjları temasını farklı bir boyuta çekiyor. Norm olarak genç, evli ve iki çocuk sahibi aileler için tasarlanmış bir evde yaşayan yaşlı bir insanın içmekânı kendi gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirişini ve ortaya çıkan uyuşmazlıkları görüyoruz bu çalışmalarda [Seçil Yersel, İsimsiz, 2002].

Sanatçılar tarafından yürütülen tek sanat mekanı ve projesi olma özelliğine Oda Projesi’nin Galata’daki atölyelerinde uzun yıllara yayılan çalışmaları da hatırlanmalı kentin marjları bağlamında. (8) Yirminci yüzyıl boyunca sürdürülen Türkleştirme siyaseti öncesinde Ermeni, Rum ve Yahudi cemaatlerinin ikâmetinde olan ama terkedildikten sonra yetmişli yıllardan itibaren geleneksel yapıdaki Doğu Anadolu kökenli ailelerin yerleştirdikleri, klasik ondokuzuncu yüzyıl mimari kent-dokusu içinde çalışıyor Oda Projesi ve mahallede geliştirdikleri organik ilişki yardımıyla farklı toplumsal formasyondan gelen insanları, kentlileşmiş ile kentlileşeni, sanat çevresi ile mahalleliyi sürekli bir etkinlik programı üzerinden yanyana getiriyor. [Oda Projesi, Kometli 23 Nisan Resimleri, 2000]

Kentsel mekâna dair ötekileştirme ve uzaklaştırma pratikleri ve sıkışmaları konu alan projelerin yanında açılımlara ve kendiliğindenlik içinde türetilen mekânlara da dikkat çeken çalışmalar var. Can Altay’ın Ankara’nın üstorta sınıf gençliğinin geceleri sokaklarda spontan biçimde kurdukları ‘mini-barlar’ı; ve atık kağıdı ve diğer dönüştürülebilcek malzemeleri çöpten toplayan insanların kent içinde geliştirdikleri alternatif haritalandırma ve yönbulma yöntemlerini inceleyen çalışmaları geliyor aklıma. [Can Altay, Minibar, 2001] |stanbul sokağının kültürler ve coğrafyalar arasında şizoid ve yataygeçişli açılımını ise Hüseyin Alptekin’in otel isimlerinin yer aldığı ışık panolarını görüntülediği fotoğraf dizisinde buluyoruz. Kimisi otel sahiplerinin yaşam deneyimleri hakkında fikir veren, kimisi aile kökenlerinin nereden geldiğine işaret eden, kimisi de düpedüz otel sahiplerinin başka coğrafyalarına dair fantazmalarına dayanan bu pano fotoğrafları İstanbul’un geçmişinin ve bugünün taşıdığı coğrafik çekimin ve akışkanlığın altını çiziyor.

V: Oda Projesi 1997 yılında İstanbul Bienali'nde bir sergi ve kitapla sonlanan disiplinlerarası araştırma kapsayan 'Kültür' projesinden sonra gelen yegane sürekli sanat projesiydi. İzleme olgusunu öncelikle mahalli katılım ile değiştirmesi ve kültürler ve sınıflar arası, kalıcı ile geçici arasında bir üçüncü mekan çizmesi ve kent kullanımı açısından da çok önemli. Can Altay'ın projesini de eklersek, [Can Altay, We are all Papermen, he said, 2003] kentin farklı haritalandırılması ve mekan yaratılması, sanat ortamında yeni bir kanal açıldığını gösteriyor.

Sanatçılardaki değişim üzerinden yazdığın kent dokusundaki dönüşüm, kentin kullanılma biçimlerinde de izlenebilir sanırım. Bülent Şangar’in iki yıl boyunca kurban bayramları sırasında yaptığı çekimlerin yeniden düzenlenişinde kentin farkedilmeyen zonları devreye girmekteydi. Otoyolların yanıbaşındaki araziler. Bu arazilerde, kentte hayvan kesebilecek kırsalı bulamayanların yarattıkları alanlara dönüşmekte, kırsalın ve geleneksel yaşam biçimlerinin yeniden üretildiği bu alanların ardında 15, 20 katlı binalarla dolu siteler yükselmekteydi. [Bülent Şangar, Kurban Bayramı, 1999] Osman Bozkurt, “İstanbul Parkları” adlı videosunda, tam da bu alanlarda “mekan yaratanlar” üzerine gider [Osman Bozkurt, Istanbul Parkları, 2003]. Sanırım bu birlikte varoluş, tezatların normalleşmesi, sanatçıların sürekli olarak yansıttığı bir durum oldu.

E: Daha sonra Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin siyasallık ile olan ilişkisini tartışırken yine başvuracağımız bir kavramdan bahsedebiliriz burada: normalleşme [normalisation]. Altmışlı yıllardan itibaren giderek yoğunlaşan kırsaldan büyük şehire ve özellikle İstanbul’a göç olgusu sürekli bir kriz etkisi yaratmıştı kentli ve kentlileşmiş kesimlerin imgeleminde. Adanalı zengin ağa, Kayserili köylü, Karadenizli müteahhit, Doğulu gibi tiplemeler kentli mizah kültürünce bolca işlenegeldi. Gelenlerin karşılarına gündelik yaşam pratiklerinde çıkan ikilemler ve onların bu durumlarda başvurdukları sakar çözümler alay konusu olageldi. En derin çatışma, büyükkente gelenlerin sahiplendikleri Arap, Hint ve Batı müzikal formlarının bir bileşimini sunan ve pejoratif bir biçimde (daha aşağı konumdaki bir yabancılıkla özdeşleştirme amacıyla) arabesk olarak tanımlanan müzik türü üzerine gerçekleşmişti , özellikle seksenli yıllarda. Ama kırsaldan gelenler in büyükkentlerde yaşama deneyimi iki farklı formasyonun çatışmasını aşacak bir süreme ulaştı. Artık kaçıncı kuşaktan bahsediyoruz bilemiyorum. Ve sanırım kentli ile kentlileşmekte olan ayrışım artık iki kampın da birbirine asimile olmasıyla sonuçlandı. Kentsel kültür, müzikal üretimin ötesinde kültürel bir anlayışı tanımlar hale gelen arabesk tarafından belirlenir hale geldi. Bunun karşılığında arabesk de doksanlı yıllar da müzik endüstrisi tarafından icat edilen Türk Popu patlaması içine entegre oldu fazla direnmeksizin. Bir zamanlar şarkılarında ve oynadığı sinema filimlerinde masumluğuna rağmen türlü cefalarla karşılan boynu bükük, ezik gecekondu çocuğunu canladıran Küçük Emrah’ın bugün Eros Ramazotti benzeri bir figüre dönüşmesiyle örneklenebilir bu başdöndürücü değişim. Bir yandan umarsız bir hedonizm arayışı, zenginlik göstergelerine bağlılık ve kişisel adaleti arsızca elde etme anlayışı yükselirken diğer yandan milliyetçilik, dinsel aidiyet, klasik aile yapısının ve delikanlılığın övgüsü önplana çıktı. Tabii ki sadece Türkiye’ye özgü gelişimler değil bunlar. Ama farklı olan belki de doksanlı yıllarda aralarında gerilim yaşanan kampların hızlı bir şekilde neo-liberal politikalar ve ataerkil bir ahlakçılık üzerinde boğucu bir uzlaşıma girmiş olması. Bu felçleşmiş, durağanlaşmış ortamda fark üretmeyi, farka evsahipliği yapabilecek mekânları üretmeyi amaçlayan projelere gereksinim var. Ve güncel sanat pratiği de model önerebilecek potansiyele sahip Türkiye’de.

V: Sayısız kültürel çelişki dediğin gibi bir potada harmanlanarak kendini yeniden üretti. Müzik kliplerinde ve starlarda medyatize edilmiş yönünü izlediğimiz kültürel potpuri gündelik hayatta da yansımasını buluyor. Bu yönde, bahsettiğin normalleşme olgusu, bir başka olguyla 'makulleşmeyle', yani muhafazakâr cemaatlerin de dönüşerek yeniden şekillenmesini barındırıyor. Beni tedirgin eden nokta, böylesi bir toplumsal dokunun içinde yaşıyorken, ona kırık bir ayna tutmanın getirdiği kolaylığa sığınan, eleştirel, yadırgatıcı olmayan bir sanat pratiğinin henüz kendini bildirmemesi. Şu anda gördüğümüz bir egzotizmden, bir büyülenmeden ibaret.

Aslında, sürekli olarak gözden kaçırılan ancak bir o kadar da yaygın olan başka bir durum var. Seçil Yersel'in, gürültüden boşalmış, kentin merkezlerinden kenarlarına kaçan sokak imgeleri, tren istasyonlarında bekleme odaları, askıya alınmış zamanlarını görselleştiren fotoğrafları adı konulmayanları geri geliyor. [Seçil Yersel, İsimsiz, 2003] Bu panaromik fotoğrafların merkezleri olmaması, o uzun beklemeleri, boşluklara bakmaları izlemesi ve izlettirmesi, işsizliği, istenilmeyenleri ve talepsizliği hatırlatıyor.

Acıların çocuğu Eros Ramazotti'ye dönüşürken, sarı boyalı saçlı batılı kızın karşısında Maldivler’de kendi kendine göbek atarken habitusunu değiştirmiyor. Acaba burada bir değişimden ziyade gıpta edilen kültürel kodları seçici bir çıkarcılıkla bir intikam alırcasına temellük eden bir zihniyet yok mu? Bu seçici biçimde temellük etme hali, dediğin gibi, Rumeli kökenli idareci sınıfın tarihindeki batıyı seçici olarak temellük etme biçimiyle örtüşmüyor mu? Yeni durumdaki göz kamaştırıcılık, idareci sınıfın mazbutluğundan farklı olsa da. Belki de burada, en çarpıcı yapıt, Halil Altındere'nin My Mother likes Pop Art Because Pop Art is Colorful ve My Mother likes Fluxus Because Fluxus is Anti-Art adlı işi. [Halil Altındere, My Mother likes Pop Art because Pop Art is Colorful, 1998] Bu iki eserde de rengarenk bir döşek üzerinde elinde sanat kitabı okuyan yaşlıca bir kadın var. Kadın, kitabı, masada, kanepede ya da benzer bir yerde okuması beklenildiği gibi okumuyor, ayağa kalkmamış, gidip kitaplıktan almamış. Elinde tutma biçimi de, ona ulvi bir kitap gibi değer verdiğini gösteriyor. İpuçları okuması olmadığını da hatırlatabilir. Yani, habitusunu değiştirmiyor. Bu bir yönüyle, taşradaki sanatçının merkezdeki sanata bakışını ve onu nasıl temellük ettiğini hatırlatabilir. Daha da ilgi çekici olan, eserin başlığından anladığımız üzere, kadının sanatçının annesi olması. Dolayısıyla, annesinin eline kitapları veren sanatçı. Bu da, sanatçı ile ailesi arasındaki kurulan mesafeyi göstermekte. Sanatçı artık başka bir yerde ve misafir olma durumunda. Bu ilişkideki şeffaflık, annenin hoşgörüsü, sanatçının yeni habitusu, ve tüm bunu anonimleşmiş bir izleyici grubuna göstermesi bence ciddi anlamda tabu kırıcı bir işti. Bu esere Avrupa'da bu kadar çok talip çıkmasının nedeni sanırım esere egzotik alımlamadan bakılmasıydı.

Dipnotlar: Mekan

(1) Yerleşmek, Proje4L, İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001

(2) Bilboard, Maria Eichhorn, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995

(3) Marc Bain, Vur ve Kaç, sergi Platform Güncel Sanat Merkezi, 2004

(4) Ferhan Şensoy'un Küçük Sahne'de sergilediği İçinden Tramvay Geçen Şarkı adlı oyun bağlamında gerçeklleştirilmişti.

(5) Yine Ne Oldu, Sokakta Tiyatro, Kumpanya Grubu, İstanbul, 2002

(6) Bu konunun benzerini John Berger About Looking adlı kitabındaki "The Suit and the Photograph" yazısında işlemişti.

(7) Güven İncirlioğlu'nun Helter Skelter adlı bir dizi çift parça fotoğraf panosundan oluşan işindeki alt bantta insansız, keskin ışıkta çekilmiş, belli bir modülerlik içinde verilen Atatürk'ün mozolesi Anıtkabir manzaraları vardır. Yukarı bölümde ise, İncirlioğlu'nun orta sınıf kahramanları dediği, Kızılay Meydanı'ndaki insan seli içinde çekilmiş hafif flu figürler görülür: sade bir kadın çantası, bir pazar torbası, vb.

(8) Oda Projesi, İstanbul’da temellenmiş bir sanatçı kolektifidir. Ülke içinde olduğu kadar yurtdışındaki bazı oluşumlarla da bağlantı içindedir. Çekirdek ekip, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşmaktadır. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata semtinde yer alan bir apartman dairesinde başlamıştır (50 metrekare, her biri diğerine açılan ve küçük bir avluya bakan 3 oda ). Proje, sanatçıları ya da farklı oluşumlardan gelen insanları birlikte projeler üretmek üzere mahalleye davet eder. Mahallede oturanlar da sadece izleyici olarak değil “katılımcı” olarak projelerde sıklıkla yer alırla


ofsaytamagol.blogspot.com

VİTRİN (E)

Eğer öyle bir ayrım var ise, vitrin kamusal ile özel’in kesiştiği noktada. Ve eğer işletme özel alan olarak addedilebilir ise, vitrin yalnızca işletmenin müdahale edebildiği ancak önünden geçen herkesin de izlediği ve hatta etkilendiği bir arayüz. İçerde ne vara işaret ediyor. İçerde olanda vitrine yerleşirken dışarıdaki profili pek tabii düşünmek durumunda. Aslında başta mağaza ya da işletmenin kendi reklamını yaptığı bir cam kutu gibi algılanabilir vitrin, ki öyledir. Ancak bulunduğu yere aittir çoğu zaman, o yerden beslenir, dünyanın her yerinde aynı anda aynı vitrin tasarımını kullanan adidas bile zaten en başından nerede dükkanını açacağını bilir, ve bu yüzden oradaki vitrin de oraya aittir. Vitrin ya da vitrinler zinciri semtlerin kent içindeki ya da kentlerin dünya pazarındaki ekonomik, sosyal, kültürel durumuna da işaret ederler. Her semtte vitrinin sokakla, izleyiciyle olan ilişkisi birbirinden farklıdır. Aynı zamanda vitrinde sergilenen ürünün mali değeri de bir uzam olarak vitrinin açıklık kapalılığını etkiler. Balık pazarında ürün açık sergilenmek durumundadır, fakat bir sarrafın ürünlerini açık sergilediğini görmeyiz, ve hatta vitrindeki ürünler sahtedir, ya da kilitli, bazı ürünlerse mal sahibinin tercihi dahilinde açık ya da kapalı sergilenir. Bu açıklık kapalılık durumu nesnenin değeriyle yakından ilgilidir, bu durumda açık vitrinler kamusal mekana daha fazla müdahale ederler ve kamusal mekan kullanıcılarıyla daha fazla ilişki kurarlar diyebilir miyiz? Öznelerin nesnelerle kurduğu ilişkinin yoğunluğu ve biçimi kamusal mekan-zamanın kullanımını etkiler ve Adorno’nun da dediği gibi özne nesne ilişkisi ne mutlak bir birlik, ne de mutlak bir ikilemdir.(Soykan, 1991, s.43) Bu durumda ilişkinin kendi içinde barındırdığı dinamik kamusalı, mekan-zamanlaştırır.
Kevin Lynch ‘Çevrenin İmgesi’ nde ‘çevresel imgeler, gözlemciyle çevresi arasında iki yönlü bir işlemin sonucudur, çevre bir takım farklılıklar ve bağıntılar sunar, gözlemci de büyük bir yumuşaklıkla ve kendi amaçları ışığında-gördüklerini seçer, düzenler ve bunlara anlam verir. Böylece belli bir gerçeğin imgesini değişik gözlemciler değişik biçimlerde algılayabilirler.’ diyerek, imgelerin özne ile ilişkisi üzerinden okunması gerektiğini anlatmaktadır, ve tabii ki vitrinin asli görevi özneleri etkilemek ve içeri davet etmektir. Her vitrin özneyle ilişki kurma yarışında kamusala bilinçli olarak müdahale eder. Ancak bu bir pazarlama yöntemidir, ve bu çaba kendi içinde tutarlıdır.

Jean Baudrillard imgeye özgü aşamaları şu şekilde sıralar;
“
-derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge
-derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge
-derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge
-gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan, kendi kendinin simulakrı olan imge.”
(Baudrillard,Simulakrlar ve Simulasyon,2005,sf.20)

Ve bu aşamalardan vitrin içeriği üçüncü aşamaya karşılık gelir diyebiliriz, yine Baudriallard’ın tanımına göre bu üçüncü durumda imge bir görünümün yerini almaya yani bir büyüleme aracı olmaya çalışmaktadır. Vitrin mankeni ideal kadın imgesi olarak ‘derin bir geçekliğin yokluğunu’ gizler ve izleyiciyi büyüler.
Solda ve alttaki imajlarda da görüldüğü gibi vitrin mankeni ideal ölçülerde modellenmiş, üzerine yaz kış ne giydirilse etkilemeyen ve içeriye davet etme işine hizmet eder biçimde tasarlanmıştır. İkinci dünya savaşı sonrasında bugünkü malzeme ve fordist üretim mantığına kavuşan bu mankenlerin ilkleri saray terzilerine dayanır. "Saray terzileri her kıyafet için ölçü almaktansa bir defaya mahsus detaylı ölçü alarak ürettileri mankenler üzerinde çalışırlarmış, daha sonraları endüstri 
devriminin de etkileriyle 18.yy da hasırdan 19.yy da ise telden yapılırlarmış. İkinci dünya savaşında geçirilen buhranlı ve melankolik süreçten sonra mankenler fiberglas ve plastik gibi materyallerle daha da yaratıcı biçimlerde ortaya çıktılar. Bugün vitrinlerde gördüklerimiz işte bu savaş sonrası neslinin devamıdır." (kadikoyweb.com) Ancak Türkiye’de 1960 lara kadar canlı manken kullanılırmış vitrinlerde, daha sonraları kullanılmaya başlayan bu cansız vitrin mankenlerinin bile kamusal mekan kullanıcılarını ne denli etkilediğini alttaki iki imajla da açıklanabilir.
Solda olan imaj Kadıköy Bahariye caddesine açılan sokaklardan birinden çekildi. Kapanmak üzere olan bu dükkanda tüm mankenler sırtları bize dönük. Plastik birer imge dahi olsa ‘çıplaklık’ temsili bu mankenler kamusal mekana ait olmanın verdiği sosyal baskıyla ters çevrilmişler.Ancak bu baskının yorumu da yine mağaza sahibine ait, bir başka mağaza da bu böyle olmak zorunda değil. Özelin kamusala olan uzamı işletmecinin kamusalla ilgili (etiğinin) olan tavrının bir yansıması olarak karşımızda.
Sağ altta ki imaj ise Antalya’da tecavüze uğramış bir vitrin mankeninin görüntüsü. Mankenin tecavüze uğraması kadar ilginç olansa bunu haber yapan gazetenin mankenin gözlerini siyahla sansürlemesi. İlk bakışta akıl sağlığı olmayan biri tarafından tecavüze uğramış denebilir,ve bu o kişiyle ilgilidir, ancak yine kamusal bir alan olan ve çok satan bir gazetede bu şekilde yansıtılıyor oluşu, eğer içinde bir karikatürize özellik taşımıyor ise fazlasıyla düşündürücüdür.

J.S.Mill’in “Özel bir eylem ‘sadece faili etkileyen’ bir eylemdir, kamusal bir eylem ise başkalarını da ilgilendirir” tanımı, liberal kuramcıların kamusalla özeli net bir çizgiyle ayırdıklardıklarını gösterir, ki kamusal-özel ayrımı siyaset kuramının da en önemli ayrımlarından biridir. Raymond Geuss ise ‘Kamusal Şeyler, Özel Şeyler’ kitabında Atinalı Diogenes’in kent pazarında bağırarak konuşmasını, ıslık çalmasını ve masturbasyon yapmasını örnek vererek, bu eylem sadece Diogenes’i mi etkiledi yoksa çevresindekileri de mi, bu eylem özel midir, kamusal mı sorularını sorar. Vitrin ise çevresindekileri etkilemek için vardır, bu durumda vitrin kamusal mıdır?

‘Sapkınlıklarımız içinde en acımasız ve vazgeçilmez olanı röntgenciliktir ve yirmi birinci yüzyılın asıl meselesi pornografi olacaktır’ derken H.B.Kahraman aslında özel hayatın bitişine ve yabancılaşmaya işaret eder.Örneğin soyunma kabinlerinin hemen çıkışında bulunan aynaların diğer tarafının vitrin olduğunu düşünelim, bu durumda kullanıcı vitrini sürekli değiştiren dönüştüren kişi olur, ve evet bu değişim güçlü bir etki yaratır, ancak bundan daha da etkileyeci olacak olan ‘röntgencilik’ olacaktır.
“Post” ön-eklerle donatılmış, yirmibirinci yüzyıl toplumu kamusala dahil olmakla değil, başkalarının özeline dahil olmakla (röntgenciliğe bir dahil olma denebilirse)ilgilidir.

Ne başkalarının özeli, ne kamusal, ne de kendi özelimiz dahilinde olan vitrin ise bu net ayrımları tekrar düşünmeye yöneltir.Çünkü vitrin aynı zamanda bir temsil, bir özettir.Müdahale alanı bile sergilenen nesneyle ve nesnenin arkasında barındırdığı güçle ilişiktir.Prada’nın vitrinin bir tasarımcısı vardır, ve aslında diğer tüm vitrinlerin de.

Vitrin, bir temsil, bir özet. Vitrin kamusal mekana dahil olan ve devletin değil, kamusal mekan kullanıcısının isteklerine cevap vermek ve kullanıcıyı yönlendirmek üzere tasarlanmış bir özel uzamı.

Mimarlık Ortamında Kamusal Bulanıklık

Kamusal alan, kamusal mekan, bu mekanların üretiminde güdülen ideoloji, başta mimarlar olmak üzere herkesin imar faaliyetleri ve mimarlık üzerindeki kafa karışıklığı, kısaca kamusal bir kakofoniden söz etmek mümkün bu aralar.

“Kamusal Alan” kavramı Türkiye’de gündelik konuşma dilimize yerleşeli çok olmadı, en fazla on yıllık geçmişi vardır. Genellikle Türkçe’de birbirleri yerine kullanılmaya meyilli olduğumuz kamusal alan ve kamusal mekan terimleri aslında özünde Habermas’ın İngilizceye Public Sphere olarak çevrilen Öffentlichkeit kavramı ile ilişkilidir. Türkçe’de ise ‘Kamu’ kelimesi genelde Devlet ile ilişkilendirilmiştir. Meral Özbek’in ifadesi ile [1] “… gündelik konuşmada ‘kamu’ dendiğinde hemen devlet gelir aklımıza; devlet idaresi, organları, kuruluşları, görevlileri ya da etkinlikleri gibi şeyleri, devlete ait ya da devlet kontrolünde yürütülen resmi bir alanı kastederiz. Halbuki, Habermas’ın dediği gibi, kamusal alan herşeyden önce toplumsal yaşamımızda kamuoyunun içinde oluştuğu alandır.”

Özbek, kamusal alan kavramının, Türkiye’de devletle kurulan ilişkisindeki çarpıklığa şu sözlere dikkat çeker: “… eğer bugün devlet etkinlikleri ve makamlarına ‘kamu-sal’ sıfatı ekleniyorsa, bu, modern devletin ‘hukukun üstünlüğü’ ilkesine bağlanmışlık gereğini ve 19.yüzyılın ortalarından itibaren toplumsal mücadeleler sonucu kazanılan politik ve sosyo-ekonomik haklara binaen devlet erkinin halkın yararına (kamu yararına) üstlendiği toplumsal görevleri olduğunu kastedmek ya da bundan bir meşruluk ummak içindir, başka bir şey için değil… Bu yüzden, devlet gücünün kullanıldığı kurumsal yerleri kastederken ‘kamu erkinin(otoritesinin) alanı’ kavramını kullanıp; ‘(politik) kamusal alan’ kavramını ise, toplumdaki ‘demokratik katılım ve eleştirel söylem alanı’ olarak kullanmak yerinde olacaktır.” ve Habermas’ın, kamusal alan kavramının devletle olan ilişkisindeki yanlış anlamaya karşı söylediği şu sözleri ilave eder: “Her ne kadar sözün gelişi olarak devlet otoritesi için kamusal alanın yürütücüsü deniyor olsa da, devlet aslında kamusal alanın bir parçası değildir. Kuşkusuz devlet otoritesi genellikle ‘kamu’ otoritesi olarak ele alınır; ama bu kabul, kamusal alanın özelliğinden, yani devletin tüm yurttaşlarının selametiyle ilgilenmesi görevinden türetilmiştir.”

Kamusal Alanın Görüntü Ajanları
Modernleşme tamamlanmamış, sürekli kendini eleştiren ve değiştiren bir proje olarak hala geçerliliğini koruyan bir ideoloji. Modern toplumlar, modernliğin eleştirisi ile birlikte kendi hatalarını da dönüştürücü bir unsur olarak kullanmaktadırlar. Bu yüzden çevrecilik, feminizm, post-modernizm, küreselleşme karşıtlığı, insan hakları hep modernleşme projesi içinden modernleşmenin hataları yüzünden doğmuş ve yine modernleşmeyi zenginleştiren tartışmaları olmuştur. Nilüfer Göle’nin de tespitini yaptığı şekilde, modernleşmeyi bu şekilde benimseyemeyen özellikle Batı dışı toplumlarda modernliğin eleştirisini üretmek yerine modernliğin ya tümden red eddilmesi, inkar edilmesi ya da körlemesine ancak sadece görüntüleri ile sahiplenilmesi söz konusu oldu. Türkiye’de de durum çok farklı değil. Sürekli bir sarkaç gibi iki uç arasında hareket eden bu gerilimle doğan Türkiye’nin şansı, bu gerilimleri kendi modernleşmesini zenginleştirici bir araç olarak kullanıp kullanamamasına bağlı.

Modernleşmeyi dikey olarak üstten ve alttan gelen tepkiler arasindaki gerilimler ve düzenlemelerle birlikte yaşamaya başlayan Türkiye’de, modernleşme çabasının görünür olduğu en önemli mecra hep kadın olmuştu. Cumhuriyet’in ilk yıllarında özgür, bağımsız, sosyalleşme becerilerini sonuna kadar kullanan, dans eden, evinden dışarı çıkan, fiziğine önem veren, kıyafetiyle, duruşuyla daha görünür hale gelen çağdaş Türk kadını imgesi bir propaganda aracı olarak kullanılmıştı. Günümüzde yine ideolojinin yükünü taşıyan bir mecra olarak kadınların dış görünüşü kullanılmakta, bu görünüşün sızdığı alanlar ise kamusal alan olarak tanımlanmaya çalışılmakta.
Kamusal alanın, modern toplumlarda bağımsız sivil kuruluşlar tarafından oluşturulan, eleştirel ve özgürleştirici ifadenin hayat bulduğu metoforik platformlar olarak görmemiz gerek. Oysa Türkiye’de kamusal alan, idelojinin cisimleştiği, görünür kılındığı ortamlar olarak algılanmakta. Kamusal alan terminolojisi üzerinden dönen son on yıldaki türban tartışması da fikirlerin görselleştirilmesinden, ikonlaştırılmasından kaynaklanan bir tartışma olduğunu hatırlayalım.

Muhafazakarlığın Ajanı olarak Mimarlık
İdeolojilerin cisimleştirilmesinde kılık-kıyafetten sonra en çok başvurulan bir diğer ajan, hepimizin bildiği gibi mimarlık olmuştur. Erken Cumhuriyet döneminin dergilerinde çağdaş Türk kadını figüründen sonra en çok görmeye alıştığımız çağdaş kübik evler, yeni yaşam tarzlarını yansıtan yeni iç mekanlar, yeni modern mimarlığın uygulandığı devlet yapılarıdır. Bu sadece Türkiye’ye has bir durum da değildir. Toplumlar, ideoloji ve mimarlık üzerine sayısız söz söylenecek kadar malzeme üretmişlerdir. Hitler’in Almanya’sı başta olmak üzere, İtalya, Amerika Birleşik Devletleri, Ortadoğu ülkeleri, günümüzün aniden zenginleşen Uzakdoğu ülkeleri… hepsi mimarlığı bir iletişim mecrası olarak görmüşler ve bunu kullanmaya da devam etmektedirler. Mimarlık sadece totaliter rejimlerin aracı olarak negatif anlamlar yüklenmek zorunda da değil, çünkü modernleşmeyi bir ideoloji olarak benimseyen toplumlarda şeffaflık, geçirgenlik, yaya hareketine açık, serbest plan düzeni gibi pek çok kavram da çağdaş mimarlıkta vücut bulmuştur.

Kamusal mekan ise belki de mimarlığın insan hayatına en çok değen üretim ölçeğidir. Kamusal mekan, özellikle biz mimarların gözünde, nispeten daha tanımlı ama yine de henüz sınırları ve potansiyelleri tam belirlenmemiş bir kavram. Kamusal mekan denince,toplumda herhangi bir ayrım yapılmadan her bireyin kullanımı düşünülerek yapılmış açık veya kapalı mekanlar algılanır. Çoğu kez bu tip mekanların sahibi ve işleticisi devlet veya yerel yönetimler olduğu için de (adliyeler, toplu taşıma istasyonları, okullar vb.) yanlış bir ifade ile bu mekanlar kamusal alan olarak adlandırılırlar.

Ankara’da faaliyet gösteren Türkiye Serbest Mimarlar Derneği geçtiğimiz Ocak ayında, “Mimarlıkta İrtica var mıdır?” adı altında bir sergiyi Ankara’da Karum alışveriş merkezi içinde açtı. (Bu serginin bir uzantısı ve genişletilmiş hali ise şu aralar İstanbul Serbest Mimarlar Derneği tarafından düzenlenmekte.) Ankara’daki sergi, açılmasının ikinci günü Keçiören Belediyesi’nin uyarısı(!) ile kapatıldı. TSMD’nin amacı başta Keçiören belediye sınırları olmak üzere, Ankara’da ve Türkiye’de “Milli Kimlik” (!) kaygısı ile üretilen ve ürettirilen yapılara yorumsuz bir şekilde dikkat çekmek idi.

Türk Dil Kurumu’na göre irtica gericilik, mürteci ise yeni düzene karşı direnen (kimse), gerici demek.
Mimarlık’ta irtica var mı sorusuna verilecek cevaplarda, Türkiye’deki irtica kelimesinin son yıllarda üstlendiği dini anlamları bir kenara bırakmaya çalışarak cevap vermek gerekir kanımca. Çünkü irtica denince artık gericilik değil radikal islamcılık anlaşılmaya başlandı. Oysa irtica kelime anlamı ile yeniliğe karşı olma, geçmişi muhafaza etme, dolayısı ile muhafazakar bir tutumun kavramsallaştırılması. Şahsen mimarlık alanında gördüğümüz bu eğilimi tartışırken, biraz da aptalca bir iyi niyet besleyerek ve naif olma riskini de üstlenerek, irtica kelimesi yerine muhafazakarlık kelimesini tercih ediyorum. Geçmişin itibarlı ve hafızalarda kalan parçalarının muhafazasını ve yeniden inşaasına dayanması açısından bu tabiri daha doğru ve tartışmayı kapatmayacak bir seçim olarak görüyorum.

Tanıl Bora’nın Türk Sağının Üç Hali [2] kitabında etraflıca analiz ettiği gibi muhafazakarlık, sağ ideolojinin İslamcılık ve milliyetçilik organları ile uyumlu çalışan ve Türk Sağı denilebilecek gövdenin parçaları gibi hareket eder. Bora, bu analizinde bu üç farklı organı, maddenin “üç farklı hali” metoforu ile kurgular ve anlatır.

“ Önerdiğim, milliyetçilik, muhafazakarlık ve İslamcılığı, pozisyonlar olmaktan ziyade ‘haller’ olarak anlamaktır. Fizikteki ‘maddenin halleri’ gibi: katı, gaz, sıvı… Milliyetçiliği, muhafazakarlığı ve İslamcılığı, Türk Sağının birbirine dönüşebilir oluş biçimleri olarak yorumlamaya çalışıyorum. Bunlardan birinde veya ötekinde Türk Sağının ‘maddesini’ görmek istiyorsak, o maddenin bir bileşeni veya kanadıyla falan değil bir haliyle karşı karşıya olduğumuzu hesap edersek, durumu daha iyi anlarız, diye düşünüyorum.

Bu anlam çerçevesinde, salt bir ideoloji değil, bir zihniyet örgüsü olarak düşündüğüm milliyetçiliği Türk Sağının grameri/dilbilgisi olarak ele alıyorum. İçerikleri, kavramları, imgeleri uyarlama, uydurma gücü esas olarak ondadır. Milliyetçilik, maddenin halleri mecazına başvurursak, Türk Sağının katı halidir.

İslamcılığa, Türk Sağının lugatçesi olarak, imge, değer, ritüel kaynağı olarak bakıyorum. Tek kaynak değil tabii; ama belki en bereketli, en hararetli kaynak, onsuz olunmaz bir hayat pınarı. Mecazımızı zorlarsak, İslamcılık Türk Sağının sıvı halidir – kap değiştirme ve mecra bulma gücü modernlik kadar yüksek!…

Muhafazakarlık, içeriklerin ve zihniyet kalıplarının ötesinde bir ruha hali, duruş/duyuş biçimi, usluptur; Türk Sağının ‘havasıdır’. Burada ‘maddenin halleri’ mecazını çok güzel istismar edebiliriz: muhafazakarlık, -hele buharlaşana düşkünlüğüyle -, Türk Sağının gaz halidir. – ‘gaz’ın amiyane kullanımlarını da (‘gaz verme’, ‘gaza getirme’) hesaba katıyorum…

Türkiye’de kültürel ve etik bir program olarak düşünürsek son derece güdük ve ‘yalan’ olduğunu söyleyebileceğimiz muhafazakarlık, Türk Sağının (yine aynı kayıt: sadece Sağın mı?) modernizmle başetme serüveninin asli sıfatıdır belki de.”

Bora’nın metoforunda da görüldüğü gibi muhafazakarlık gayet masum bir duruş olarak algılanabilirken, aslında her an sıvı(İslamcılık) ve katı(Milliyetçilik) haline dönüşebilecek bir ruh hali olduğunun farkına varmamız gerekir. (Marshall Berman’ın Marx’ın Katı Olan Herşey Buharlaşıyor lafı üzerine yazdığı aynı adlı kitabı da bu vesile ile çarpıcı bir ironi olarak anmadan geçmemek gerek.)

Hangi kimlik?
Peki tüm bu kavramsal analizlerin kamusal mimarlık ile ilgisi nerededir? Uğur Tanyeli’nin defalarca çeşitli vesilelerle dile getirdiği ve en son Arredemento Mimarlık dergisinde yayınlanan ve Arkitera.com’daki bu konu ile ilgili gündem dosyasında da tekrar yer bulan yazısında olduğu gibi, kimlik buhranı Türkiye’de özellikle mimarlıkta üstümüze yapışıp kalmış bir kompleks olarak yer etmiştir. Artık bıktırıcı bir şekilde ifade edile edile içimize yerleştirilen kimliksizlik paranoyasının, veya kaybolmuş kimliğin yeniden bulunması hayali en fazla mimarlık alanında somutlaşıyor belki de. Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Ulusun İnşası kitabında etraflıca bahsettiği tepeden inme mimarlık çizisi belirleme gibi bir anlayış Türkiye’de merkezi bir otoritenin aracı olmaktan çoktan çıktı. Bugün iktidarların imar hareketlerine olan ilgisi kentsel dönüşüm, gayrimenkul ve rant ölçeğine sıçradığı için, mimari çizgi veya uslüp, iktidarların ilgi alanlarını uzun bir süre meşgul etmedi. Ancak özellikle AKP iktidarının giderek güçlenen pozisyonu ile birlikte “milli kimlik” mevzusu yeniden imar hareketlerinde gündeme oturmaya başladı.

Bugün her ne kadar açıkça teleffuz edilmese de gerek AKP hükümetinin gerekse yerel yönetimlerin ve bu yönetimlere yakın kişilerin fiziksel çevre ve mimarlıkla ilişkisi Emperyal Osmanlı imgesinin yaratılmasıdır. Yeniden yaratılmasıdır diyemiyorum çünkü bu imge hiç bir zaman şu anda bazı kişilerin kafasındaki gibi homojen ve mükemmel bir imge olamamıştır.

Neler değişmeli?
Türkiye’deki kamusal alan tartışmalarının sadece üniversitedeki başörtüsüne ve cumhurbaşkanı eşine indirgenmiş olması ne kadar şaşırtıcıysa, kamusal mekanların tamamen şeffaflıktan uzak bir şekilde şekillendirilmesi ve sivil insiyatiflerin hiç bir şekilde tepkisini almaması da o kadar şaşırtıcıdır. Kamusal mekanların yaratılması için Türkiye’de bugüne dek yeterince kuvvetli bir kamusal alan oluşturulamadığı için, ihale sistemi tersten işler; önce işletmenin, ardından mimari projenin ve en sonunda müteahhitin belirlenmesi gerekirken, mevcut sistemde önce müteahhit iktidar koltuğuna oturur ve mimari proje elde etmeyi tesisat döşemek gibi bir nevi teşeronluk hizmeti olarak görür. Bu nedenle kamusal mekanların üretiminde ne şeffaflık ne katılımcılık bugüne dek arzulandığı gibi sağlanamamıştır. Hal böyle iken, kamusal mekanların şekillendirilmesinde kamu söz sahibi olamaz, ancak razı olur.

Kamusal alanı oluşturan eleştirel ve katılımcı aktörlerin kamusal mekanların yaratılması sürecinde izlediğimiz bu sessizlik gerçekten tehlikeli bir durum. Bu mekanların üretilme sürecindeki çarpıklık bir yana, bu mekanların muhafazakarlık kisvesi altında cisimleştiği görüntüleri, kamunun düşünce yapısını da yavaş yavaş değiştiriyor. Eleştirel ortamın beşiği, dolayısı ile kamusal alanın merkezi olması gereken üniversitelerin suskunluğu, mimarlık camiasının önde gelen mimarlarının sessizliği, mimarlık kurumlarının başka işlerle meşgul olurken bu konuya ilgisiz kalması bu tehlikeli gelişmelerde hepsinin birer suç ortağı olmasına neden oluyor.

Peki hiç sesi soluğu çıkan da yok mu derseniz, evet tek tük ve cılız da olsa var. Ama keşke bu şekilde olmasaydı dediğiniz bir şekilde varlar. Bu da Türkiye’deki eleştirel bilgi üretiminin zavallı durumunu gözler önüne seriyor. Dediğimiz gibi modernleşmeyi Türkiye gibi yaşamaya başlayıp arkasını layığı ile getiremeyen toplumlarda eleştri kültüründe ana aks körlemesine bir kabul ile körlemesine bir reddetmek arasında gerili durumda. Cumhuriyetten sonra 80 yıla yakın bir tarihi geçirmiş olan çağdaş Türk mimarisinin ve mimarlarının söylem bakımından bu güne dek üretebildikleri söylemler nedir derseniz Sedad Hakkı Eldem’in Türk Evi yorumu dışında bir şey çıkartmanız çok zor, belki biraz da Turgut Cansever’e değinebilirsiniz. Kamu yapılarının yarışma ile yapılmasını savunurken de bir çekince her zaman var: Bugüne dek yarışma ile üretilen mekanlar gerçekten mimarlık söylemine, dünya mimarlık kültürüne ne kadar katkıda bulundular? Tek üretim motivasyonunun karşı çıkmak ve tepki duymak olduğu bir mimarlık kültüründen uluslararası katkı beklemek belki de yersiz bir bekleyiş. Mimari yaratıcılık anlamında modernizmin görsel kabuğunu sinik bir kabullenme ile kullananlar ve şiddetle reddederek Osmanlı imgesine başvuranlar arasında daha fazla sese ve üretime ihtiyaç duyduğumuz kesin. Bütün bu muhafazakar mimarlık tartışmalarının, kamusal kafa karışıklığının, kemerli iskelelerin, kubbeli adliye binalarının ve kimlik paranoyasının gösterdiği daha büyük resim sanırım bu beklenti. Yaratıcı süreçlerde farklı motivasyonları kullanan, hep öğündüğümüz Türkiye’deki farklı katmanlardaki zenginlikleri, modernizmin veya tarihin arketip elemanlarına ve imgesel kısayollarına başvurmadan kullanabilecek bir yaratıcılık bekleniyor mimarlardan. Aynı yaratıcılık ve derinlik mimarlık tarihçileri ve eleştirmenlerinden de bekleniyor ki bunun gerçekleşmesi çok daha zor ama daha önemli.

1- Kamusal Alan, ed. Meral Özbek, Hil Yayın, Aralık 2004, İstanbul
2- Türk Sağının Üç Hali, Milliyetçilik, İslamcılık ve Muhafazakarlık,Tanıl Bora, Birikim Yayınları , 1999, İstanbul
3- Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, Marshall Berman, İletişim Yayınları, 2006, İstanbul
4- Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, Metis Yayınları, 2002, İstanbul


ÖMER KANIPAK. http://kanipak.com/blog/